The Constructivist Project

Карта

Город: ВсеАлександровАлматыАлчевскАнжеро-СудженскАртемовскАрхангельскАсбестАстраханьАткарскБакалБакуБалаковоБалахнаБалхашБарнаулБатумиБеловоБелорецкБелорецкБерезникиБишкекБоржомиБоровичиБрянскВерхний УфалейВерхняя СалдаВладивостокВладимирВолгоградВологдаВолховВоронежГеленджикГорловкаГурьевскГюмриДербентДзержинскДзержинскийДнепродзержинскДнепропетровскДонецкДружковкаДушанбеЕгорьевскЕкатеринбургЕнакиевоЕреванЕссентукиЖезказганЖелезноводскЗапорожьеЗерноградЗлатоустЗугрэсИвановоИжевскИркутскИшимКазаньКалугаКаменск-УральскийКаменск-ШахтинскийКарабашКарагандаКаспийскКемеровоКерчьКиевКинешмаКировградКировскКисловодскКлимовскКовровКоломнаКольчугиноКомсомольскКомсомольск–на–АмуреКонстантиновкаКоролёвКостромаКраматорскКрасновишерскКрасногорскКраснокамскКрасноуральскКрасноярскКрасный ЛучКрасный ЛучКременчугКривой РогКулебакиКусаЛенинск-КузнецкийЛикино-ДулёвоЛипецкЛисичанскЛуганскЛысьваМагаданМагнитогорскМакеевкаМариупольМахачкалаМедвежьегорскМелитопольМинскМиусинскМичуринскМогилевМониноМоскваМурманскНевьянскНижний НовгородНижний ТагилНижняя СалдаНиколаевНикопольНовокузнецкНовомосковскНовописцовоНовороссийскНовосибирскНовочеркасскНогинскОдессаОмскОрехово-ЗуевоОрскОсинникиПавловоПартизанскПензаПервоуральскПермьПетровскийПетрозаводскПодольскПопаснаяПрокопьевскПятигорскРевдаРиддерРовенькиРостов-на-ДонуРубцовскРыбинскРязаньСамараСамаркандСанкт-ПетербургСаранскСаратовСаткаСевастопольСеверодонецкСемейСеменовСеровСимферопольСмоленскСоветская ГаваньСоликамскСочиСтахановСухумиСызраньСясьстройТаганрогТамбовТашкентТбилисиТверьТейковоТихвинТомскТуапсеТулаТюменьУлан-УдэУльяновскУфаХабаровскХарьковЧапаевскЧебоксарыЧелябинскЧирчикЧитаШатураШахтыШосткаШуяШымкентЭнгельсЭртильЯлтаЯрославль

Архитекторы: ВсеАбрамов Лев КаллистратовичАбросимов Павел ВасильевичАввакумов Илья СемёновичАгеев Дмитрий МихайловичАйзикович Самуил ЯковлевичАлабян Каро СеменовичАлександров Василий НиколаевичАлександров Павел АлексеевичАлексеев Б. Алёшин Павел ФедотовичАндриевский С.Антипов Игорь ПетровичАнтонов Анатолий ИвановичАнтонов Иван ПавловичАнтонов П.Аполлонов К.Арбузников Н.Аркин А.Аронов А.Архитектурная мастерская № 1 СвердлоблпроектаАрхитектурная мастерская № 7Архитектурно-проектная мастерская № 1 СвердлгорсоветаАСНОВАБабенков Д. Е.Бабицкий М.Бабыкин Константин ТрофимовичБаев Николай ГеоргиевичБалакшина Евгения СергеевнаБардт Т. Я.Барицкий Ф. Ф.Бартучев Армен КонстантиновичБарутчев Армен КонстантиновичБархин Григорий БорисовичБархин Михаил ГригорьевичБарщ Михаил ОсиповичБезруков И. Г.Бекетов Александр НиколаевичБелозёрский Борис ИвановичБеспалый В. И.Бибиков Валентин ИвановичБиркенберг Виктор СергеевичБиткин Б. А.Блохин Борис НиколаевичБлохин Павел НиколаевичБобров Алексей И.Бодягин А.С.Болдырев Александр КонстантиновичБорисов А. И.Бровцев С.Е.Брокман Евгений ЮрьевичБулгаков Д. Д.Буниатян Николай ГавриловичБункин П. Д.Бурлаков Иван А.Буров Андрей КонстантиновичБуров Иван ГеоргиевичБуровцев В.Бурышкин Давид ПетровичВагин Г. Д.Вайднер Валентин ОттовичВалёнков Георгий ПавловичВараксин В.Варшавер Александр БорисовичВасильев Алексей ЯковлевичВахтангов Сергей ЕвгеньевичВегман Александр ГуставовичВегман Георгий ГуставовичВегнер Александр ПавловичВейс Л.Великовский Борис МихайловичВеликовский Л.ВенгеровВенсан А. А.Веснин Александр АлександровичВеснин Виктор АлександровичВеснин Леонид АлександровичВиленский Борис СоломоновичВилесов Александр ИвановичВиссинг Матвей Генрихович (Марэн Глэн)Владимиров Владимир МихайловичВласов А.Власьев С.Воинов В.И.Волков Александр Н.Волков Владимир НиколаевичВолков Е.Е.Волков Л.А.Волков Николай АлексеевичВолодин Петр АндреевичВолодько Иван ИосифовичВолокишин В.Волошинов Г.Волтерс РудольфВольфензон Георгий ЯковлевичВоронов И. Т.Врангель Михаил АлександровичВутке Олег АлексеевичГайду Б.Гайнутдинов И. Г.Гакен М. В.Галкин Я. И.Гальперин Владимир МихайловичГанешин В. А.Гегелло Александр ИвановичГельфрейх Владимир ГеоргиевичГерасимов Г.Г.Герасимов Ю.Герольский С. М.Гильтер Исидор АльбертовичГинзбург Моисей ЯковлевичГладков Борис ВладимировичГлазов В. Глущенко Глеб ИвановичГоголицын А.П.Годунов Н.Голосов Илья АлександровичГолосов Пантелеймон АлександровичГолубев А. П.Голубев Георгий АлександровичГольденберг Яков СамуиловичГольц Георгий ПавловичГордеев Борис АлександровичГоршков Александр БорисовичГофман Н.Ф.Гофман-Пылаев Н. В.Гофрат Владимир ЯковлевичГохблит И.Гребенщиков Е.Григорьев С. В.Гринберг Александр ЗиновьевичГринцберг М.Гриншпун Л.Грубер И. Я.Груздев Д. М.Грузенберг Сергей НиколаевичГрушенко Иосиф АлександровичГрушин П.Гумбург Юрий НиколаевичГурьев-Гуревич Георгий СамарьевичДанкман Григорий М.Даугуль Валериан ГеоргиевичДегтярёв Дмитрий АлексеевичДемков Николай ФёдоровичДенисов Л.Десятков Александр ВасильевичДиденко Петр НиколаевичДмитриев Александр ИвановичДолгополов М. И.Домбровский Сигизмунд ВладиславовичДрожжин В. Д.Дроздов Александр ВасильевичДубинин Александр ИвановичДубов Иван НиколаевичДубровин Владимир А.Дукельский Алексей МарковичДушкин Алексей НиколаевичЕгоров И. П.Емельянов Владимир ВладимировичЕрканян Т.Ермилов И. И.Ершов Владимир АлексеевичЕськов Павел ПавловичЕхауеким Александр ЮделевичЖаннере Пьер АндреЖаров А.М.Жеманов Николай ИвановичЖигардлович Л.В.Жилин Д. Е.Жолтовский Иван ВладиславовичЖук Сергей КарловичЖуков Анатолий ФедоровичЖуравлёв А.А.Заболотный Владимир ИгнатьевичЗаварзин А. А.Зазерский Алексей ИвановичЗальцман Алексей МихайловичЗапорожец И. К.Зарубин Н.Захаров Сергей ЕфимовичЗвездин Иван АндреевичЗеликман Р. Я.Зимницкий А. Ф.Знаменский Д. П.Зундблат Георгий АлександровичИванов-Шиц Илларион АлександровичИвашкевичИгнатович Сергей МихайловичИльинская С. А.Иофан Борис МихайловичИофан Дмитрий МихайловичИпполитов И.Йозефович И.Каверинский Владимир МихайловичКадников Николай ИосифовичКалинин Виктор ВалериановичКалмыков Виктор ПетровичКаменецкий К.Кан АльбертКапустин Г. А.Капцюг Иван ГеоргиевичКаракис Иосиф ЮльевичКарлсен Генрих ГеоргиевичКарра Александр ЯковлевичКасаткин В. АКаценеленбоген Тамара ДавыдовнаКеслер А.Кильдишев Василий КлементьевичКириллов Г.Кичаков И.Климухин Александр ГеоргиевичКлишев Павел ИвановичКлочков В. Коган Давид МоисеевичКожин С.Козлов С.Козьмин Д. И.Козяев Д.Н.Кокорин Виктор ДмитриевичКоллектив УМСКолли Николай ДжемсовичКомаров И.Кондратьев Михаил НиколаевичКондрашёв Б.А.Коноров А.Корбут-Смирнов А.Коржев М.Коринфский Н.Корноухов А. Н.Корнфельд Яков АбрамовичКоростин Г.Коротков Евгений НиколаевичКорчинский В.Коршунов Борис АндреевичКоссаковский А.Котовский Людвиг ИвановичКотоловкин Н.Кочар Геворг БарсеговичКочедамов Виктор ИльичКравец Самуил МироновичКрасносельский Александр ЛеонтьевичКратюк Владимир ВенедиктовичКраузе И.Кремлёв Вадим ГеоргиевичКресабло К. П.Кринский Владимир ФёдоровичКричевский Давид ЛьвовичКролов А.Круглов Н.А.Крысов Н.А.Крячков Андрей ДмитриевичКузнецов Александр ВасильевичКузнецов И.Кузнецов Я. Е.Кузьмин Николай СергеевичКурабцев С. Н.Курдиани Арчил ГригорьевичКурилко Михаил ИвановичКуровский Александр ВладимировичКучеров А.И.Кучнистов П.Лавров Виталий АлексеевичЛавров Георгий ЛаврентьевичЛадинский А. И.Ладовский Николай АлександровичЛангбард Иосиф ГригорьевичЛангман Аркадий ЯковлевичЛансере Николай ЕвгеньевичЛантратов Петр ИвановичЛе КорбюзьеЛевинсон Евгений АдольфовичЛеонидов Иван ИльичЛеонтович Сергей ПавловичЛесневский Павел АлександровичЛиванов Г. К.Ликин Н. В.Линецкий Александр ВасильевичЛисагор С.Логинов В. С.Лопатин Сергей АлександровичЛоскутов А. И.Любофеев М.В.Людвиг Генрих МаврикиевичЛюрса АндреЛялин Олег ЛеонидовичМазманян Микаэл ДавидовичМакаров Алексей КонстантиновичМакаров Ф. И.Макашов В. П.Максимов В. М.Максимова ЕкатеринаМалинин Н.Мапу Георгий МаксимовичМаркелов А.Мартынович Василий СергеевичМасленников Виталий СемёновичМаслов Г.Н.Машков Иван ПавловичМаят Владимир Морицевич (Матвеевич)Медведев В. В.Меерзон Иосиф Айзикович (Александрович)Межеровский А. В.Мейльман Лев НаумовичМейснер Александр ФелициановичМельников Константин СтепановичМенде Николай ФёдоровичМендельсон ЭрихМержанов Мирон ИвановичМетлин Николай АлександровичМешков Алексей ИвановичМилинис Игнатий ФранцевичМинкус Адольф БорисовичМинофьев Сергей АлексеевичМиталь Казимир ВойцеховичМитурич Николай АлександровичМичурин Ермингельд МитрофановичМовчан Владимир ЯковлевичМовчан Геннадий ЯковлевичМожаев В.С.Молоков Николай МихайловичМоргунов Е. Ф.Моргунов П.Мордвинов Аркадий ГригорьевичМостаков Александр МихайловичМотылёв Михаил ИвановичМунц Владимир ОскаровичМурычев В. Н.Мушинский Юрий МихайловичНаборщиков В. В.Наппельбаум Лев МоисеевичНейман И.Ф.Нейфельд Н.Г.Никитин Николай ВасильевичНиколаев И.Н.Николаев Иван СергеевичНиколаев ПетрНикольский Александр СергеевичНовиков С. А.Норверт Эдгар-Александр ИвановичНосин Б. А.Носков К.Носов С.А.Овсянников Сергей ОсиповичОгородников АлександрОлтаржевский Вячеслав КонстантиновичОлтаржевский Георгий КонстантиновичОль Андрей АндреевичОранский Петр ВасильевичОрельский В. А.Орлов Г.Осипов Дмитрий ПетровичОсипов Клавдий ЕлпидьевичОсипов П.А.Островский Яков Е.Осьмак Василий АлександровичПавин Г.Г.Павлова А. П.Панин А.Панин Сергей ВасильевичПанков Василий ИвановичПанов Александр ИвановичПанченко П.Парамонов Валерий П.Пастернак Александр ЛеонидовичПевзнер М.Перевалов Николай АрхиповичПетерфреунд Р. А.Петров В.Петров Н.Платонов П.Х.Плигин А.Полев АлександрПолков К.А.Полтанов Алексей НиколаевичПоляков Л.Поляков Н.Поляков П. В.Пономарев Л.Пономарева Людмила ИвановнаПопов Евгений МихайловичПопов-Шаман Александр ИвановичПорфирьев Н. Н.Порхунов Николай ИвановичПотапов Г.И.Прокопович Лев ФедоровичПэн СемёнРазов Д. В.Райкин Лев БорисовичРайлян В.Рамман Федор ФридриховичРаппопорт Тамара БорисовнаРейзман Михаил СеменовичРейшер Моисей ВениаминовичРемеле Г.Рерберг Иван ИвановичРжепишевский А.Робачевский Иосиф ИоакимовичРодионов Г.Н.Рождественский Н.Розанов Н.П.Романов Анатолий ФедоровичРубаненко Борис РафаиловичРубанчик Яков Осипович (Иосифович)Руднев Лев ВладимировичРусанова Мария МихайловнаРусинов Петр ИвановичРухлядев А.Рыбаков И.Рыбин Николай ФедоровичРыбченков Иван КузьмичРыков Валериан НикитовичСабуров Николай ДмитриевичСавельев Леонид ИвановичСавич ПавелСалапин В. И.Самодрыга В.Самойлов А.Светлицкий Б. П.Свирский Яков ОсиповичСеверов Николай ПавловичСеменов Е.Н.Сенатов Григорий ФедоровичСерафимов Сергей СаввичСергеев И.Серебровский Борис МихайловичСеребряков Евгений БорисовичСибиряков В. Н.Сигов Владимир АлексеевичСимакин П.Симов Е. В.Симонов Григорий АлександровичСинявский Михаил ИсааковичСлавина Любовь СтепановнаСмирнов Владимир ИвановичСмоленскийСмуров М. Т.Соболевский В. А.СовковСоколов Александр МихайловичСоколов Вениамин ДмитриевичСоллиер Ф.Соломонов А. В.Соломонов Касьян ИвановичСорокина Е.С.Спасский Ю.К.Стаборовский Александр АнтоновичСтапран Освальд АндреевичСтариков Пётр АндреевичСтельмащук Александр НиколаевичСтепанов Е.А.Сухов В.К.Таранов Иван ГеоргиевичТвердохлебов В.Тверской Лев МихайловичТейтель Владимир МихайловичТелицын Николай ГавриловичТеплицкий Леонид СамойловичТерновский П.Тихомиров Н.Травин Н. П.Третьяков В.Троицкий Николай ВладимировичТроупянский Федор АбрамовичТроцкий Ной АбрамовичТумбасов Арсений МихайловичТургенев Сергей ПетровичТуркус М.Тюпиков Александр НиколаевичУлинич Борис ЯковлевичУралпромстройУстинов А. А.Уткин А.П.Фабристов П.Т.Федор Ефимович МороговФедоров Александр ВасильевичФедоров Алексей НиколаевичФедоров И.Фельгер Марк ДавидовичФилонов А. И.Фисенко Анатолий СтепановичФомин Иван АлександровичФомин Игорь ИвановичФомичев Д.Француз Исидор АроновичФренкель Д.Фридман Даниил ФедоровичФролов П. И.Футуков Н.К. Фуфаев А.Хряков Александр ФёдоровичЧалхушьян Хачатур ХристофоровичЧеботарёв Е.Чериковер Лазарь ЗиновьевичЧеркесиан И. Е.Черноморченко Н. Ф.Чернышёв Сергей ЕгоровичЧечулин Дмитрий НиколаевичЧислиев Д.Чистов В. А.Шагурина Любовь АлександровнаШарнопольский Т. С.Шатнев Борис НиколаевичШварев Н.А.Швецко-Винецкий Генрих ЛьвовичШвидковский А. В.Шевырев С.Шепер Х.Шервинский Евгений ВасильевичШестов С. А.Шефлер Бела МихайловичШехонин Николай АлексеевичШиряев Аркадий НиколаевичШишов Леонид ВасильевичШматько Н. А.Шнейдратус О.Шпалек ЙожефШпара Петр ЕфимовичШтейнберг Яков АроновичЩекин П.Щекотов П.Щербаков Николай АлександровичЩербачев Петр АлександровичЩукин К.Щуко Владимир АлексеевичЩусев Алексей ВикторовичЭберг Леонид ФёдоровичЭль ЛисицкийЭрвальд Теодор МартиновичЭстринЮганов А.Югов Иван АлексеевичЯкобсон Н.Яковлев Александр АлександровичЯковлев Г. К.Яковлев Константин НиколаевичЯкубовский П.Якушко Герасим ВасильевичЯфа Ольга

Типология: Все типыадминистративное, конторское зданиеАТСаэропортбанкбаня, бассейнбиблиотека, архивводонапорная башнявокзалВУЗ, техникумвыставочный павильонгаражгостиницадом с инфраструктуройжилмассивжилой многоквартирный домзавод, фабрикаинженерное сооружениекинотеатрклуб, дворец культурыкоммунакомплекскотельнаякрематорий, колумбарийлечебное учреждениемалая арх. форма, декормостмузейнабережнаянаучное учреждениеобщежитиеобщественное зданиепавильонпамятник, мемориальный объектпаркпланировка городапожарное депопочта, телеграфпрачечнаярадиорыноксанаторийскладсоцгородспортивный клуб, дворец спортастадионстоловаятеатртипографиятранспортное сооружениеТЭЦ, ГЭС, электроподстанциятюрьмаунивермаг, магазинфабрика-кухняфонтанциркчастный домшколаясли, детсад

Статус: Всевыявленный памятникместный памятникне имеетрегиональный памятникфедеральный памятникценный градоформирующий объект

Состояние: Всеаварийноеотреставрированноепрактически неизменноереконструированное: надстройкареконструированное: небольшие измененияреконструированное: обогащены фасадыреконструированное: перепланировкареконструированное: полностью перестроенореконструированное: пристройки (в т.ч. лифты)реконструированное: проведен ремонтреконструированное: частично перестроеноруинированноеутрачено

родом из СССР. Стиль в архитектуре.

Несмотря на то что нашу страну нельзя назвать законодателем и основателем архитектурных направлений, есть один ярко выраженный стиль, наиболее широко проявивший себя в советское время.

Конечно же, речь пойдет о конструктивизме.

Конструктивизм  — новое направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве,  зародившееся  в начале 1930-х годов в СССР. Это течение является одним из направлений нового авангардного пролетарского искусства. Подтверждение нашей прямой причастности к формированию данного направления мы можем найти в цитате русского поэта В.В. Маяковского:
«Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства –  конструктивизм».

Что же такое Конструктивизм, и какие цели были у его последователи?

Главной отличительной чертой конструктивизма от остальных течений в архитектуре и искусстве является тот факт, что в основе художественного образа лежит конструкция и функциональное назначение.  Большинство последователей конструктивизма настаивали на отказе от излишеств. Такова идеология утилитаризма (от лат. utilitas — польза, выгода), согласно которой любой поступок определяется полезностью, в нашем случае архитектура приобрела образ «производственного искусства».

Александр Родченко. Конструктивизм в советском плакате. Фото с сайта: https://rampages.us

Александр Родченко. Конструктивизм в советском плакате. Реклама 1923 года. Фото с сайта: 04 http://www.anywatch.ru

Родоначальники конструктивизма

Советские художники и архитекторы использовали  термин «конструктивизм» ещё в 1920 году. Одними из родоначальников конструктивизма были Александр Родченко (советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино) и Владимир Татлин (советский живописец, график, дизайнер и художник театра) – автор знаменитой башни Татлина (проект  Башни III Интернационала). Официально термин «конструктивизм» смогли наблюдать в книге советского художника и теоретика искусства Алексея Михайловича Гана, которая носила одноименное название — «Конструктивизм».

Конечно, как и любое возникающее течение в искусстве, конструктивизм проявился и в других странах. Ярким примером и предвестником зарождения нового направления в архитектуре явилась Эйфелева башня, построенная в 1889 году для Всемирной выставки в Париже. В ней сочетаются элементы модерна и оголенного конструктивизма.

Проект  Башни III Интернационала архитектора В. Татлина. Фото с сайта: http://www.architime.ru

Проект  Башни III Интернационала архитектора В. Татлина. Строительство башни-монумента планировалось осуществить в Петрограде-Ленинграде после победы Октябрьской революции 1917 года. Фото с сайта: http://muvtor.btk.ppke.hu

«Летатлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат, орнитоптер. Концептуальное произведение искусства Владимира Татлина, осуществлённое им с бригадой помощников в 1929—1932 годах. Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации, Монино. Фото с сайта: http://poznamka.ru

Конкурсы и идеи творческих объединений

Когда Москва начала восстанавливаться после Гражданской войны, в 1922– 1923-х начали проводиться первые архитектурные конкурсы, в которых принимали участие такие архитекторы, как Моисей Гинзбург, братья Веснины, Константин Мельников, Илья Голосов и другие. Все они начали свой путь до революции. Конкурсы велись на проекты Дворца труда в Москве, здания московского филиала газеты «Ленинградская правда», здания акционерного общество «Аркос».

Братья Веснины. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. Фото с сайта: http://img-fotki.yandex.ru

Братья Веснины. Конкурсный проект здания московского филиала газеты «Ленинградская правда». Фото с сайта: http://old.togdazine.ru

Выставочный павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже. Архитектор Констнтин Мельнтков. Фото с сайта: http://www.architime.ru

Некоторые проекты сочетали в себе идеи, которые впоследствии легли в основу новых творческих объединений. Среди специалистов произошло разделение на конструктивистов и рационалистов. Ключевым отличием одного течения от другого стало восприятие строений человеком: конструктивисты уделяли большое внимание функции будущего здания, в то время как рационалисты считали функцию второстепенной и стремились определить и учесть психологические особенности восприятия. Конструктивисты стремились увеличить роль архитектуры в жизни человека, отказывались от классических декоративных элементов. Характерные особенности конструктивизма – строгость, лаконичность форм, отлично читающаяся геометрия во внешнем облике здания. Будущие строения подвергались тщательному анализу, который выявлял особенности предстоящей эксплуатации зданий. Функциональную схему сооружения использовали в качестве основы композиции. Смотря на постройки конструктивизма, мы можем наблюдать чистые линии, динамику простых конструкций, сочетания вертикалей и горизонталей строения.

Расцвет конструктивизма и его последователи

Конструктивизм принёс нашей стране огромное количество талантливейших архитекторов и художников. Большое влияние на проектирование общественных зданий оказали братья – архитекторы Леонид, Виктор и Александр Веснины, впервые заявившие о себе на конкурсе проектов здания Дворца труда в Москве. Проект Весниных объединял в себе рациональное решение плана, соответствие внешнего облика тенденциям современности, а также предполагал использование новейших строительных материалов и конструкций. Проект завоевал третью премию.
Братья Веснины совместно с их ближайшим соратником Моисеем Гинсбургом организовали Объединение современных архитекторов (ОСА), в состав которого вошли ведущие конструктивисты.

В расцвет конструктивизма архитекторы используют функциональный метод,  когда форма здания полноценно соответствует функции. Здесь происходит борьба конструктивистов против стилизации: ОСА борются против “превращения конструктивизма из метода в стиль, во внешнее подражательство без постижения сущности”.

Дом Культуры ЗИЛ. Архитекторы братья Веснины. Фото с сайта: http://files.vm.ru

Дом Культуры ЗИЛ. Архитекторы братья Веснины. Фото с сайта: http://c.izvestiacontent.ru

Все перспективные архитекторы того времени находились в рядах ОСА: братья Голосовы, Иван Леонидов (талант Леонидова признавал Ле Корбюзье, но, к сожалению, его проекты так и не увидели жизни), Михаил Барщ, Владимир Владимиров. Конструктивизм применяется в проектировании промышленных зданий, фабрик-кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Функциональный метод воплотился в домах-коммунах, которые строились по принципу Ле Корбюзье: «дом — машина для жилья».

Дом культуры имени С. М. Зуева архитектора Ильи Голосова. Фото с сайта: https://pastvu.com

Дипломный проект Института библиотековедения им. Ленина в Москве на Ленинских горах. Архитектор Иван Леонидов. Фото с сайта: http://tehne.com

Конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома в Москве на Красной площади. Архитектор Иван Леонидов. Фото с сайта: http://s13.stc.all.kpcdn.net

Интересно заметить, что крупнейшим центром конструктивистской застройки в Советском Союзе стал Харьков, который был столицей Украины в 1919 – 1934-х годах. Конструктивизм воплотился в ансамбле харьковской  площади Свободы со зданием Госпрома, являющимся доминантой всей композиции.

Харьковский Госпром. Архитекторы С. Серафимов, С. Кравец, С. Фельгер 1928 год. Фото с сайта: http://stroyobzor.ua

Противники нового течения

Конечно же, далеко не всем было по нраву подобное течение в архитектуре и искусстве. Даже в то время как конструктивизм и новаторские течения господствовали, им противостояли «консерваторы», которые пытались вернуть себе право использовать в проектировании классические традиционные формы, продиктованные великолепными постройками античной Греции и Рима. Стойкими поборниками функционального метода были ленинградский архитектор и историк архитектуры Иван Фомин и ярый поклонник эпохи Ренессанса –  московский архитектор Иван Жолтовский.

Дом правительства в Минске. Архитектор Иосиф Григорьевич Лангбард 1930—1934 гг. Фото с  сайта: http://poznamka.ru

Дом культуры им. И. В. Русакова. Архитектор Константин Мельников. Фото с сайта: http://www.makarovalv.ru

Смена приоритетов

С изменением ситуации в стране меняются и взгляды на искусство. После того как новаторские и авангардные течения подверглись критике, в конце концов они пали жертвами противостояния и оказались под запретом, как буржуазные. Конструктивизм сменили пышные формы тотального барокко и надменный сталинский неоклассицизм. Теперь в СССР боролись с «прямыми углами», с «буржуазным формализмом», со всем, что до этого так восхвалялось конструктивистами. Дворцы же и избыточность в стиле Людовика XIV стали отвечать требованиям и желаниям пролетариата.

Многие конструктивисты, не желающие отказываться от своих суждений, оказались в немилости, до конца дней влачили жалкое существование. А некоторые, такие как Илья Голосов, сумели найти себя и в новой структуре,  создали и воплотили в жизнь интересный проекты. Веснины тоже принимали участие в развитии творческой жизни СССР, но сила былого авторитета была утрачена.

Переход от конструктивизма к сталинскому ампиру называют постконструктивизмом. Период этого течения ограничивается политикой руководства и охватывает примерно 1932 –  1941-е года. Большое количество знаковых сооружений, построенных в стилистике конструктивизма, были перепроектированы и дополнены декоративными элементами.

Думаю, что мы ещё не раз будем возвращаться к теме конструктивизма, рассказывая об известных архитекторах, внёсших огромный вклад в развитие внешнего облика нашей страны.

Типография журнала «Огонёк». Архитектор Эль Лисицкий. Фото с сайта: http://dic.academic.ru

Дом-мастерская архитектора Константина Мельникова. Фото с сайтов: http://novostimira.net, http://simplr.ru

Заглавное фото:  рисунок Якова Чернихова из его книги «101 архитектурная фантазия». Фото с сайта: http://2.bp.blogspot.com

Какой была жизнь в домах эпохи конструктивизма — Bird In Flight

Террасы на крыше, «спальные кабины» и трехуровневые квартиры: Bird In Flight вспомнил, как идеалы советских 1920-х сказались на жилой застройке.

Архитектура светлого будущего

Конструктивизм принято считать советским изобретением, хотя, строго говоря, предвестники стиля в начале XX века начали появляться в разных странах независимо друг от друга. Фернан Леже в своих декоративных панно создавал «изобразительный дизайн», выражавший «новую эстетику машинных форм»; в Голландии аналогичные идеи развивали Тео ван Дусбург и Пит Мондриан, во Франции — Эдуард Жаннере (еще не взявший в то время псевдоним Ле Корбюзье), в Германии — школа Баухаус и ее идейный вдохновитель Вальтер Гропиус. Потребность в новых формах диктовало само время: развивалась промышленность, росло население городов, менялась инфраструктура и транспортная система, все насущнее становилась необходимость дешевого массового жилья. Нужны были другие градостроительные решения, а появление новых материалов и технологий позволяло их реализовать.

Дом культуры имени Русакова, Москва. Построен в 1927–1929 годах. Архитектор К.С. Мельников. Фото: East News

Дом культуры имени Зуева, Москва, 2013 год. Архитектор Илья Голосов. Фото: Александр Уткин / РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Дом культуры имени Русакова, Москва. Построен в 1927–1929 годах. Архитектор К.С. Мельников. Фото: Михаил Филимонов / РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Дворец культуры завода имени Лихачева. Построен в 1930–1937 годах по дизайну братьев Весниных. Фото: Владимир Родионов / РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Корпус Центрального военного клинического санатория «Архангельское», Московская область.

Построен в 1934–1937 годах. Ахитектора Апышков В. П и Касперович Н. С. Фото: Sergei Norin / Flickr

Здание Народного комиссариата земледелия (Наркомзем, ныне министерство сельского хозяйства РФ). Построено в 1928–1933 годах. Архитекторы Щусев А. В., Булгаков Д. Д., Француз И. А., Яковлев Г. К. Фото: Sergei Norin / Flickr

Но само понятие «конструктивизм» действительно возникло в Советской России в начале 20-х годов (о чем Маяковский со свойственным ему энтузиазмом писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства»), и ни в одной стране это направление не развивалось так бурно и стремительно, как здесь. Принципы конструктивизма как нельзя лучше отвечали настроениям эпохи: тут и мечты о новом мире и новом человеке, и свержение авторитетов, и отказ от «чистого искусства», и совершенно иные принципы общежития.

Внешние особенности стиля легко узнаваемы: отказ от симметрии в пользу причудливых геометрических форм, лаконичные фасады из стекла и бетона, ленточные окна, обеспечивающие максимум света и одновременно делающие здания похожими на плывущие в светлое будущее корабли, плоские крыши-террасы. Скульптура, лепнина и прочий декор почти отсутствуют, как и слишком яркие цвета: художественная выразительность достигается за счет формы. Утилитарность — главная черта конструктивизма: это практичные здания без «балласта изобразительности», где каждый сантиметр площади функционален.

Принципы конструктивизма как нельзя лучше отвечали настроениям эпохи: тут и мечты о новом мире и новом человеке, и свержение авторитетов, и отказ от «чистого искусства», и совершенно иные принципы общежития.

Жилой дом, построенный в стиле конструктивизма по проекту Моисея Гинзбурга. Фото: РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Впрочем, это не та утилитарность, что была свойственна позднесоветской застройке: в конструктивизме она сама по себе была мощным выразительным средством. По большому счету конструктивистские здания стали частью идеологии нового государства, причем частью гораздо более наглядной, чем лозунги и плакаты. «…Не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…» — эти тезисы, сформулированные советским искусствоведом и одним из основателей ЛЕФа Борисом Арватовым, должен был воплотить конструктивизм.

Дома-коммуны: утопия против мещанства

Самым ярким практическим воплощением идей конструктивизма стали дома-коммуны: самодостаточные комплексы, призванные не только решить квартирный вопрос, но и утвердить новые принципы советского общежития. Счастливые обитатели этих домов были избавлены от бытовой рутины и могли без остатка посвятить себя строительству социализма. По крайней мере, так планировалось.

Кухонь в квартирах не было — в соответствии с лозунгом об избавлении женщин от кухонного рабства. Вместо них были большие столовые, куда жители дома ежемесячно вносили фиксированную сумму. В некоторых коммунах (например, в общежитии для офицеров НКВД в свердловском комплексе «Городок чекистов») дневное меню зачитывалось по общему радио.

Отдельные ванные комнаты жильцам тоже, как правило, не полагались: мыться предлагалось в общих душевых, расположенных на этаже или в отдельном санитарном блоке. В некоторых домах квартиры были снабжены хотя бы отдельными туалетами; в других удобства размещались на этаже.

Зато дома были окружены развитой коллективной инфраструктурой: детский сад, прачечная, парикмахерская, библиотека, клуб, гимнастические залы. Все это соединялось с жилыми корпусами подземными переходами или внешними галереями.

Кухонь в квартирах не было — в соответствии с лозунгом об избавлении женщин от кухонного рабства. Вместо них были большие столовые.

Студенческое общежитие Коммунистического университета национальных меньшинств Запада имени Ю. Ю. Мархлевского, Москва. Построен в 1929–1931 годах. Архитектор — Данкман Г. М. при участии М. Русановой, П. Симакина

Дом-коммуна (общежитие) Текстильного института. Построен в 1929–1930 годах. Архитектор Николаев И. С. Фото: Sergey Norin / Flickr

Дом-коммуна на ул. Орджоникидзе. 1950–1960 годы. Фото: pastvu.com

План дома-коммуны на Гоголевском бульваре

Комплекс общежитий Института красной профессуры. Построен в 1925–1928 годах по проекту архитекторов Д. П. Осипова и А.

М. Рухлядева. Дом-коммуна (общежитие) состоит из 8 корпусов, расположенных в шахматном порядке и соединенных общим корпусом с галереями. Благодаря этому между зданиями получились уютные дворики. Здания украшают угловые окна, полукруглые выступы, скругленные балконы, ряды «косых» окон лестничных клеток. Секционная планировка обусловлена разнообразным режимом использования жилых помещений — как квартиры для постоянного проживания и как общежития. Фото: Shakko / Wikimedia Commons

Дом-коммуна, Смоленск. Памятник архитектуры регионального уровня. Архитектор О. А. Вутке. Фото: Сергей Семенов / Wikimedia Commons

Жилой дом из комплекса «Погодинская», 2-й переулок Тружеников, Москва. Фото: Евгений Одиноков / РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Болшевская трудовая коммуна — исправительно-воспитательное учреждение для малолетних правонарушиелей, Королев. Фото: Кирилл Каллиников / РИА Новости / Спутник / AFP / East News

Жилые помещения в разных домах были устроены по-разному. Чаще всего они представляли собой 1-, 2- или 3-комнатные квартирки, выходящие в общий коридор. Но были и более интересные решения: например, разработанные архитектором Моисеем Гинзбургом в конце 20-х годов квартиры-ячейки.

Архитектор спроектировал несколько типов «ячеек». Самая распространенная, «ячейка типа F», представляла собой компактную (33–37 квадратных метров) трехуровневую квартиру: из передней лестница вела в гостиную, а оттуда еще на один уровень выше — в спальню. Соседняя ячейка была схожей по площади, но двухуровневой, и уходила не вверх, а вниз. В гостиных потолки были высокими — 3,7 метра (многие жильцы впоследствии использовали это, достраивая антресоли с дополнительными спальными местами), в спальнях и уборных гораздо ниже — 2,3 метра. В комнатах уже были предусмотрены ниши для шкафов и полок: мебель под них проектировали специально. За счет небольшой «толщины» дома естественное освещение проникало в любой уголок ячейки: ленточные окна всех квартир выходили на обе стороны, так что свет пронизывал пространство насквозь (вдобавок такое решение обеспечивало хорошую вентиляцию).

Коридор в доме Наркомфина — жилом доме переходного типа, построенном в 1930 году по проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса. Фото: Настя Кузьмина

Окна в доме Наркомфина. Фото: Настя Кузьмина

Окна в доме Наркомфина. Фото: Настя Кузьмина

Квартира в доме Наркомфина. Фото: Настя Кузьмина

Благодаря такой планировке небольшие по площади квартиры получались предельно функциональными и до сих пор выглядят отличной альтернативой современным студиям. В них даже нашлось место для таких буржуазных излишеств, как индивидуальные туалеты, душевые и крохотные кухонные зоны. Правда, пространство было совершенно не приспособлено для семей с детьми: «эфки» были рассчитаны на комфортное проживание не более двух человек (что, впрочем, характерно для большинства домов-коммун). Это вполне соответствовало популярным в то время идеям об «общественном» воспитании: предполагалось, что дети будут проводить большую часть времени в примыкающих к жилым корпусам яслях и детских садах.

Двери «эфок» выходили в застекленный коридор, общий для двух этажей: прихожие смежных нижней и верхней квартиры находились на одном уровне. Общие коридоры проектировались не только в целях экономии пространства: по замыслу авторов проекта, они еще и стимулировали жильцов общаться с соседями. По этой же причине в квартирах не было балконов: их роль выполняли крыши, летом работавшие как террасы-солярии. Солярий на крыше вообще был типичен для домов-коммун: взрослые там загорали и общались, дети катались на трехколесных велосипедах, хозяйки сушили принесенное из прачечной белье.

Дом-коммуна Наркомфина, перспектива, план квартиры

Внутри дома Наркомфина. Фото: Ольга Осипова

Внутри дома Наркомфина. Фото: Настя Кузьмина

В СССР проект Гинзбурга так и не получил широкого распространения. Здесь было построено всего шесть домов с «ячейками типа F»: четыре в Москве, один в Саратове и один в Свердловске (в последнем, кстати, в 2017 году обещают открыть музей). Зато 20 лет спустя он нашел отражение в знаменитых «жилых единицах» Ле Корбюзье. Правда, в его домах общие коридоры были внутренними, что позволило сделать отдельную лоджию в каждой квартире.

В СССР было построено всего шесть домов с «ячейками типа F»: четыре в Москве, один в Саратове и один в Свердловске.

Дом Наркомфина. Фото: Oleg Green / Flickr

Здания с квартирами-ячейками считались «домами переходного типа»: несмотря на инфраструктуру, свойственную домам-коммунам, здесь еще делались уступки «мелкобуржуазному» стремлению к приватности. Настоящие же дома-коммуны почти полностью лишали жильцов личного пространства. Яркий пример – Коммунальный дом для студентов Текстильного института в Москве (1929–1930), спроектированный Иваном Николаевым. Его спальный корпус состоял из 1 008 двухместных кабин (комнатой это пространство размером 2,3 x 2,7 метра назвать язык не поворачивается) — с раздвижными, как в купе поезда, дверьми и выходящими в коридор окнами, в которые мог заглянуть любой желающий. В кабинах разрешалось только спать: днем их запирали. Едва проснувшись, жильцы прямо в пижамах отправлялись в общие умывальные, помещения для зарядки, раздевалки, столовую — этакий человеческий конвейер. День они проводили в учебном и общественном корпусах, где были устроены библиотека, актовый зал и комната для занятий, и возвращались в «спальные кабины» только перед сном.

Были и еще более радикальные идеи. Так, дипломный проект дома-коммуны архитектора Николая Кузьмина (1929) как будто списан из романа Замятина «Мы»: он предусматривал общие спальни на шесть человек плюс отдельные «двуспальни», где по заранее составленному расписанию могли периодически уединяться супружеские (или не очень) пары. Но до реализации этого проекта дело не дошло: как вскоре выяснилось, советский конструктивизм доживал последние дни.

Дом-коммуна, 1930 год. Фото: Канадский центр архитектуры

Запрет и забвение

Закат конструктивизма был закономерен. Безумные 20-е закончились, а следующее десятилетие требовало совсем другого искусства — консервативного, предсказуемого, идеологически выверенного. Конструктивизм постигла та же судьба, что и весь советский авангард: сначала его стали травить и высмеивать в фельетонах, а вскоре он и вовсе оказался под запретом. Особенно досталось домам-коммунам: специальное постановление ЦК ВКП(б) от 16 мая 1930 года «О работе по перестройке быта» обвиняло их авторов в перегибах и извращении социалистических идей: «Крайне необоснованные, полуфантастические, а поэтому чрезвычайно вредные попытки отдельных товарищей одним прыжком перескочить через преграды на пути к социалистическому переустройству быта… Проведение этих вредных утопических начинаний, не учитывающих материальных ресурсов страны и степени подготовленности населения, привело бы к громадной растрате средств и жестокой дискредитации самой идеи социалистического переустройства быта». Еще резче звучали постановления XVII съезда ВКП(б), где коммуны характеризовались как «уравниловско-мальчишеские упражнения головотяпов»: после этого о продолжении подобного строительства речи уже не шло. Забавно, что пришедший на смену конструктивизму сталинский ампир с его мрамором, бронзой, статуями, помпезной лепниной и прочими архитектурными излишествами, равно как и роскошные дома для номенклатуры с комнатами для прислуги, по мнению партийного руководства, вполне укладывался в социалистические идеалы и растратами не грозил.

Еще резче звучали постановления XVII съезда ВКП(б), где коммуны характеризовались как «уравниловско-мальчишеские упражнения головотяпов».

Дом-коммуна Общества бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев в Санкт-Петербурге. Фото: Alex Florstein Fedorov / Wikimedia Commons

Жилой дом с общежитием НКВД, Санкт-Петербург. Архитекторы Симонов Г. А., Абросимов П. В. и Хряков А. Ф. Год постройки — 1936. Фото: citywalls.ru

Уже построенные конструктивистские здания, конечно, остались, но жизнь в них и отдаленно не напоминала утопические мечты их создателей. Квартирантам быстро надоело изо дня в день питаться в общих столовых и мыться в общих душевых, а нарастающая паранойя 30-х не располагала к тому, чтобы оставлять незапертыми двери и ходить друг к другу в гости, как это было принято в домах-коммунах в первые годы. Постепенно жильцы стали как могли обосабливаться: покупали примусы, оборудовали в квартирах маленькие кухни, ставили перегородки. Многие дома впоследствии закрывали на капремонт, а возвращали на радость жильцам уже с нормальной «мещанской» планировкой — с кухнями и ванными.

Сегодня интерес к архитектуре конструктивизма постепенно возвращается: пишутся книги и научные работы, организуются экскурсии на самые интересные объекты, реставрируются сами здания, многие из которых почти потеряли первоначальный облик в результате перепланировок. Так, недавно была закончена реконструкция того самого коммунального дома Николаева: здание, много лет простоявшее заброшенным, пришлось практически строить заново. Архитекторы постарались, насколько это возможно, восстановить задуманный Николаевым внешний облик корпусов — хотя, конечно, внутренняя планировка полностью изменилась в соответствии с современными нормами. Теперь общежитие состоит из 11- и 17-метровых комнат, рассчитанных на одного-двух человек. Впрочем, несколько пятиметровых «спальных кабинок» все-таки воссоздали: теперь сюда водят экскурсии, а при желании в них можно даже переночевать.

Студенческий дом-коммуна Московского текстильного института, построен в 1927–1929 годах. Архитектор Иван Сергеевич Николаев.

Фото: archi.ru

Фото на обложке: Дом культуры имени Зуева, Москва. Фото: East News

Русский конструктивизм и графический дизайн

Илен Стризвер

Постер к фильму Нинич Владимира и Георгия Стенбергов, 1927

Конструктивизм был новаторским движением в искусстве, дизайне и архитектуре, зародившимся в России в 1913 году, но получившим известность после революции 1917 года. Эта революция была временем великих разногласий и перемен, приведших к демонтажу царского режима в пользу большевиков.

Русский конструктивизм считался скорее философией, чем просто художественным стилем. Это отражало веру в искусство для социальных изменений, а не для личного самовыражения. Русские конструктивисты были сторонниками функционального искусства и дизайна в противовес декоративному, выразительному искусству (например, станковой живописи). Это перекликалось с революционным настроением того времени, поскольку революционное пролетарское движение заменяло буржуазную культуру.

Инструменты и приемы более традиционной фигуративной живописи и художественных стилей были заменены «сконструированными» фотомонтажами и сильной типографикой. Для русского конструктивизма характерно использование минимальных цветовых палитр, часто только красного, черного и иногда желтого. Эти работы часто имели диагональные элементы с круглым и угловатым шрифтом и изображениями. Получившаяся работа была чрезвычайно драматичной, она содержала многослойные изображения в сочетании с мощной обработкой шрифтов. Эффект был захватывающим, часто потрясающим и даже шокирующим, что соответствовало цели художников изменить общество. Это движение было резким отходом от предыдущих, более традиционных движений и философий искусства.

Первоначально предназначенный для политических сообщений, конструктивистский стиль просочился в рекламу продуктов и плакаты всех видов, а также в обложки книг и их интерьеры. Тремя самыми влиятельными дизайнерами периода русского конструктивизма были Александр Родченко, Эль Лисицкий и братья Стенберги. Вот небольшая предыстория и образцы каждой из их работ. Большая часть работы говорит сама за себя, но я дал пояснения к тем частям, которые требуют этого.

Александр (Александр) Родченко (1891–1956)

Александр Родченко был русским дизайнером, фотографом, художником и скульптором, которого считают одним из основателей русского конструктивистского движения. На самом деле термин «конструктивист» изначально был придуман художником Казимиром Малевичем применительно к творчеству Родченко. Хотя изначально его вниманием была живопись, позже Родченко начал экспериментировать с фотографией, типографикой и изображениями, объединив их в то, что тогда называлось монтажом или фотомонтажом. Он отказался от станковой живописи в пользу «индустриального искусства», как он его называл, то есть искусства с социальной целью и посланием для масс. Хотя он создал большую часть своих ранних работ в политических целях, он продолжал применять это художественное движение к рекламе обычных предметов, таких как пиво, пустышки, печенье, часы и другие потребительские товары.

В марте 1923 года Родченко опубликовал статью, в которой сказал: «Существует теперь новый иллюстративный метод: монтаж печатных и фотографических материалов, ориентированных на определенный сюжет. Предоставляя достаточно материала большой демонстрационной ценности и убедительности, он обходится без иллюстраций в виде рисунков».

Книги (пожалуйста)! По всем отраслям знаний , Александр Родченко, 1924.

Плакат для Российской государственной авиакомпании «Добролет», Александр Родченко, 1923.

Очередной плакат российской государственной авиакомпании «Добролет», Александр Родченко, 1923 год.

Трехгорное пиво вытеснит самогон! , рекламный плакат Моссельпрома, Александр Родченко, 1925.

Афиша Инга , постановка Театра Революции, Александр Родченко, 1929. 1941)

Эль Лисицкий был уроженцем России художником, дизайнером и типографом, который был связан как с супрематическим, так и с конструктивистским движениями. Он изучал инженерное дело и архитектуру в дополнение к искусству, что дало ему очень линейный, логичный подход ко всему, что он делал. Его работы, особенно те, которые включали в себя супрематическую философию, были очень абстрактными с минимальным количеством цвета, геометрических форм и, в некоторых случаях, с глубоким символизмом. Как и все конструктивисты, он верил в использование искусства как агента перемен.

Эль Лисицкий разработал множество книг, плакатов, выставок и других видов советской пропаганды. Большая часть его работ была политически ориентирована, как и большинство работ того времени. Эти цитаты Эль Лисицкого выражают две его философии дизайна: «Типографский дизайн должен оптически воспроизводить то, что говорящий создает голосом и жестами своих мыслей», а также: «Искусство больше не может быть просто зеркалом, оно должно действовать как организатор народного сознания… Никакая форма изображения не так понятна массам, как фотография». Его вдумчивая, несколько интеллектуальная работа повлияла на современное искусство, в том числе на движения Баухаус и Де Стейл.

Красным клином бейте белых , Эль Лисицкий, 1919 г. Эта литография — одна из его первых работ с политической подоплекой. Навязчивый красный клин символизирует революционеров-большевиков (известных как красные), которые проникали в антикоммунистическую Белую армию во время Гражданской войны в России. Обратите внимание на использование им простых цветов и геометрических фигур, которые интегрированы с типографикой.

Для Голоса , сборник стихов, Эль Лисицкого, 1923. Такое сочетание шрифта и формы — один из самых ярких примеров работ Эль Лисицкого.

Внутренний разворот из Для Голоса .

Плакат русской выставки, Эль Лисицкий, 1929 год. В этом произведении две огромные фигуры мальчика и девочки почти слились воедино, разделяя один «глаз» или видение, чтобы подчеркнуть равенство полов при коммунистическом режиме. Искусство и политические убеждения Лисицкого сочетаются во многих его работах на этом этапе его карьеры.

Обложка книги The ISMs of Art , Эль Лисицкий, 1924. Эта чисто шрифтовая обложка с простыми цветами, жирным шрифтом и яркой геометрией стала одним из самых влиятельных графических дизайнов 1920-х годов.

Обложка книги для Хорошо! Владимира Маяковского, дизайн Эль Лисицкого, 1927 год.

Георгий Стенберг (1900–1933) и Владимир Стенберг (1899–1982)

Братья Стенберги были советскими художниками, скульпторами и дизайнерами. Они всегда работали в сотрудничестве и разработали более 300 постеров к фильмам (чем они наиболее известны) за десятилетие до безвременной смерти Георгия в результате мотоциклетной аварии в 1919 году.33.

Новое большевистское правительство полностью поддерживало киноиндустрию, особенно ее способность пропагандировать и распространять свое новое послание, направленное на массы. В то время более 60% населения были неграмотными, поэтому работы конструктивистов с их сильными, резкими образами и мощным дизайном смогли привлечь их внимание и помочь распространить эту новую идеологию.

Основной техникой Стенберга был монтаж. Они разработали свои плакаты так, чтобы они бросались в глаза и даже шокировали: «Мы обращаемся с материалом в свободной материи… не обращая внимания на реальные пропорции… переворачивая фигуры вверх ногами; Короче говоря, мы используем все, что может заставить занятых прохожих остановиться». Их работы отказались от традиционных стилей в пользу других способов передать движение, динамику и ритм, характерные для творчества XIX века.20 с. Они часто использовали нетрадиционные углы обзора, радикальные ракурсы и тревожные крупные планы. Их плакаты актуальны даже сегодня и могут выглядеть так же поразительно, как и в свое время. Фактически, в 2000 году ITC выпустила два шрифта, вдохновленных работой братьев, под названием ITC Stenberg.

Афиша фильма Идол маленького городка , Владимир и Георгий Стенберги, 1921.

Афиша Московского камерного театра, Владимир и Георгий Стенберги, 1923.

Афиша фильма Преступление графини Ширванской , Владимир и Георгий Стенберг, 1926.

Постер к фильму Берлин: Симфония большого города , Владимир и Георгий Стенберг, 1927.

Постер к экспериментальному авангардному фильму Человек с Киноаппарат , Владимир и Георгий Стенберги, 1929 год.29.

Современные плакаты в стиле русского конструктивизма

Постер для CBS Records, Паула Шер, 1979.

Постер MoMA, переработанный в стиле русского конструктивизма, Лорен Уэллс, 2009. , дизайн Шепарда из OBEY, 2012 г.

• в Дизайн , Фото , Тип Илен Стризвер
• |
• 27 сентября 2017 г.
• |

Теги ↓

Обзор движения конструктивизма | TheArtStory

Краткое изложение конструктивизма

Конструктивизм был самым влиятельным направлением современного искусства в России ХХ века. С его эстетическими корнями, прочно укоренившимися в движении супрематизма, конструктивизм полностью проявил себя как искусство молодого Советского Союза после революции 1917 года. Движение было задумано из-за потребности в новом эстетическом языке; одно из преимуществ новой прогрессивной эры в советской социалистической истории. Конструктивизм также заимствовал элементы других европейских авангардов, особенно кубизма и футуризма, и в его основе лежала идея о том, что к творчеству следует подходить как к процессу церебрального «конструирования».

Освободившись от старого романтического представления о привязке к мастерской и мольберту, художники-конструктивисты переродились в техников и/или инженеров, которые, подобно ученым, искали решения современных проблем. К началу 1920-х годов конструктивистское искусство эволюционировало, чтобы приспособить идею продуктивнизма, который взял эстетические принципы конструктивизма и применил их к «повседневному» искусству, такому как фотография, мода, графический и текстильный дизайн, кино и театр. Тем не менее к началу 19В 30-е годы советский авангард грубо рассорился с новым режимом, который хотел продвигать более прозрачный стиль социалистического реализма.

Основные идеи и достижения

• Общей целью основателей конструктивизма было создание произведений искусства и зданий с использованием современных материалов и конструкций, которые пробуждали бы пролетариат к империалистическим классовым разделениям и другому буржуазному неравенству. Конструкционисты стремились, по словам Алексея Гана, «найти коммунистическое выражение материального строительства [и] создать научную базу для подхода к строительству зданий и сооружений, которые отвечали бы требованиям коммунистической культуры».
• Конструктивизм стал тесно связан с идеей агитпропа (агитационной пропаганды), которая применялась к произведениям искусства, направленным на просвещение и внушение своей аудитории преобладающего большевистского дела. Используя сочетания основных промышленных геометрических форм и цветов, новый Советский Союз будет представлен новыми языками промышленности и современности. Однако большую часть страны составляли полуграмотные земледельцы, и в эти отдаленные общины можно было добраться с помощью агитпоездов. В них были представлены (среди прочего) специально построенные кинотеатры, которые доносили большевистское послание через недвусмысленные пропагандистские фильмы, известные как агитки .
• Когда-то эволюционировавшее в продуктивнизм, конструктивистское искусство продвигало идею о том, что промышленное производство должно напрямую удовлетворять потребности пролетариата. Не отказываясь от своей приверженности основным геометрическим формам и цветам, производственники отошли от абстракции и занялись дизайнерской деятельностью, включая дизайн мебели, керамику, текстильный дизайн, графический дизайн и рекламу, а также театральные декорации.
• Конструктивистское искусство часто стремилось продемонстрировать поведение материалов и проверить, например, свойства таких материалов, как дерево, стекло и металл. Форма, которую примет произведение искусства, будет определяться его материалами, а не традиционной художественной практикой, когда художник превращает свои основные материалы во что-то другое (и, возможно, красивое). Эти запросы часто были сами по себе. Для многих конструктивистов это повлекло за собой приверженность «правде к материалам», то есть убеждение в том, что материалы следует использовать только в соответствии с их возможностями и таким образом, чтобы продемонстрировать их использование.

Обзор конструктивизма

Назвав свои картины Proun «станцией перехода от живописи к архитектуре», архитектурные работы Эль Лисицкого стали мостом между различными дисциплинами конструктивизма.

Начало и развитие

Концепции, тенденции и смежные темы

Дальнейшее развитие и наследие

Произведения и художники конструктивизма

Развитие искусства

1915

Супрематизм

Художник: Казимир Малевич

Малевич считается основоположником супрематизма. В 1913 году он вместе с композитором Михаилом Матюшиным и поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым создал оперу « Победа над солнцем ». Малевич отвечал за эскизы костюмов, которые он создавал, используя простые геометрические формы и цвета. Сама сцена напоминала квадрат, и Малевич позже настаивал на том, что Победа над Солнцем был фактически первым проявлением супрематизма. Малевич представил супрематизм и как художественную форму, и как более широкое философско-духовное мировоззрение.

Несмотря на то, что он был убежденным сторонником революции, Малевич считал, что для создания чистых произведений художник должен быть свободен и независим от всех посторонних интересов. Как говорил Малевич: «Под супрематизмом я понимаю первенство чистого чувства в творчестве. Для супрематика визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; значимым является чувство как таковое, совершенно отдельное от среды, в которой оно вызывается».

Супрематизм, по настоянию Малевича на «примате чистого чувства», не был бы созвучен утилитарным целям конструктивистского искусства. На смену ему придет предпочтение государством агитпропа и радикального отечественного искусства, которое ясно и прямо обращается к гражданам нового Советского Союза. Тем не менее, в своих редуктивных геометрических формах и простых цветах супрематизм установил визуальные коды, которые станут отличительной чертой конструктивистского искусства.

Холст, масло — Русский музей

1916

Сконструированная голова № 2

Художник: Наум Габо

Во время посещения своего брата Антуана Певзнера в Париже в 1913–1914 годах Габо познакомился с кубистской скульптурой благодаря Александру Архипенко и другим представителям авангарда. Затем он переехал с Певзнером в Осло во время Первой мировой войны. Именно в норвежской столице братья впервые столкнулись с творчеством Владимира Татлина. Габо начал экспериментировать с принципами конструктивизма, работая с современными промышленными материалами, включая стекло, металл и пластик. Конструктивная голова № 2 , воплощающая в себе как кубистские (он очень похож на бюст его возлюбленной Фернанды Пикассо), так и конструктивистские принципы, выполнена из целлулоида и оцинкованного металла. Здесь, однако, Габо использует свои материалы для формирования своих фигур, вместо того, чтобы позволить материалу диктовать произведение искусства. Это была одна из первых работ Габо, предшествовавшая абстрактным кинетическим скульптурам, с помощью которых он исследовал взаимосвязь между пространством и временем и благодаря которым он стал наиболее известен.

Однако Габо (и Певзнер) отвергли идею о том, что искусство должно выражать определенные политические доктрины или что оно должно отвечать предписанным утилитарным целям. Действительно, по возвращении в Россию (после революции) Габо и Певзнер были встревожены, обнаружив, что конструктивистское искусство настолько неразрывно связано с агитпропом, что, будучи верой в то, что искусство и пропаганда соединены, что искусство должно «пробудиться» (или агитировать) свою аудиторию на сторону большевиков. В ответ мужчины стали соавторами «Реалистического манифеста» конструктивизма в 1920, который был напечатан в газете и распространен на улицах Москвы. Подобно конструктивистам, они поддерживали ценность геометрических форм и промышленных материалов, но настаивали на том, что «истинное искусство» должно быть независимым от всех государственных интересов. Таким образом, Габо так и не «полностью квалифицировался» как принципиальный конструктивист и стал более известен, по сути, за пределами России в Германии, Англии и, наконец, в Соединенных Штатах.

Оцинкованное железо и целлулоид – частная коллекция

1919

Красным клином бить белых

Художник: Эль Лисицкий

Малевич преподавал в Революционной народной художественной школе в Витебске, основанной Марком Шагалом. Сменив Шагала на посту директора Школы, Малевич организовал мастерскую под названием УНОВИС , которая работала в 1919-22 гг. Целью УНОВИС была популяризация искусства супрематизма. Одним из учеников Малевича был Лазарь Маркович Лисицкий, более известный как Эль Лисицкий. Его Бей белых красным клином — пропагандистский плакат времен Гражданской войны в России, созданный в поддержку большевистской Красной Армии и их борьбы против антикоммунистической Белой армии в Гражданской войне в России.

Литография Лисицкого в настоящее время считается одним из самых знаковых произведений раннего конструктивизма, и ее предпочтение основным геометрическим формам и цветам указывает на пересечение супрематизма и конструктивизма. На изображении красный треугольник (коммунисты) пересекает белый круг (буржуазия). Сочетание красного, белого, черного и основных геометрических форм было символично для супрематического творчества Лисицкого, а использование слов помогает зрителю проследить траекторию доминирующего красного треугольника, который, кажется, пронзает белый круг, как булавка протыкает воздушный шар. Действие красного, проникающего в белый, повторяется на изображении с меньшими геометрическими фигурами.

Искусствоведы д-р Чарльз Крамер и д-р Ким Грант пишут: «В этом плакате мы видим не только шедевр современного графического дизайна, но и новое применение супрематического визуального языка, означавшего духовную трансцендентность, на практическом языке. предназначены для передачи конкретных идей и информации о материальном мире». Они замечают, что это могло показаться «предательством целей супрематизма», но сам Малевич поддерживал «практическое применение форм супрематизма».

Литография

1919-20

Памятник Третьему Интернационалу

Художник: Владимир Татлин

в память об этом знаменательном поворотном моменте в советской истории. К 1920 году он завершил свой проект знаменитой теперь Башни Татлина , или, если дать ей полное название, Памятник Третьему Интернационалу , или Коминтерн , (комитет, созданный для свержения международной буржуазии и работы по созданию «международной советской республики»). Первоначальная башня представляла собой спиралевидную деревянную конструкцию высотой 15 футов, которая, хотя и не была построена, стала эмблемой коммунистического утопизма и по сей день остается великим символом конструктивистского движения.

Башня была чертежом полностью функционального конференц-центра Коминтерна, и, если бы она была построена, ее высота 400 метров (1300 футов) стала бы самой высокой стальной конструкцией в мире (не только на треть выше, но красивее, с советской точки зрения, чем Эйфелева башня ). Восходящая спиральная башня, закрепленная диагональной балкой, должна была включать в себя три вращающихся стеклянных блока. Это был цилиндр, в котором размещался законодательный орган и который вращался один раз в год; конус, предназначенный для исполнительных органов правительства, который будет вращаться раз в месяц; а в цилиндре меньшего размера, который вращался ежедневно, разместится пресс-служба. На вершине этой конструкции будет располагаться вращающееся ежечасно полушарие, в котором будет находиться радиостанция и проецировать в облака большевистские лозунги. Tatlin Tower будет символизировать индустриализм и строительство, а также динамизм современности.

Санкт-Петербург, Россия

1922

Эскиз декорации к спектаклю «Великодушный рогоносец»

Художник: Любовь Попова

Попова была одной из ключевых фигур раннего русского авангарда. Сначала она экспериментировала с абстрактной и полуабстрактной кубофутуристической живописью, в которой использовались перекрывающиеся плоскости и динамические сопоставления форм и цветов. Она пришла к конструктивизму через супрематизм, сохранив интерес к динамике и движению, а также к геометрии и эффективности машин. К началу 19В 20-е годы она отошла от живописи, чтобы следовать своей вере в продуктивнизм, который привнес конструктивизм в повседневную жизнь простых россиян через такие средства, как ткань, графика, обложка книги и сценография.

Открытие в Театре Актера, Москва, 25 апреля 1922 г. знаковой постановки Всеволода Мейерхольда по фарсу бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка « Великодушный рогоносец » принесло конструктивистское искусство в массовый театр. Мейерхольд был известен своими «биомеханическими упражнениями», согласно которым человеческое тело рассматривалось как «аппарат», который должен синтезировать с набором, который сам задумывался как машина. Таким образом, актеры выражали себя с помощью сильных жестов, которые в сочетании с движущимися декорациями «возбуждали» публику. Мейерхольд попросил Попову спроектировать сцену, которая могла бы реагировать на спортивные жесты и изгибы и повороты невербальных сигналов его исполнителей, а на более практическом уровне спроектировать декорацию, которую можно было бы легко и быстро разобрать и снова собрать с целью гастролирует с производством по другим городам России.

Историк Марк Артур пишет: «Великодушный рогоносец был трагическим фарсом о муже, отчаянно ставшем рога, который наказывал свою жену, настаивая на том, чтобы она переспала со всеми мужчинами в деревне […] Интерактивный набор Поповой, состоящий из многоуровневых платформ, лестниц, вращающиеся двери и три колеса, самое большое из которых содержало буквы «CR ML NCK» (имя драматурга), которые могли вращаться исполнителями, это было веселое цирковое представление, которое было отчасти водевилем, отчасти спортивным представлением. Попова также разработала для актеров свободную рабочую форму основного цвета».

Холст, масло — Третьяковская галерея

1923

Комната Проуна

Художник: Эль Лисицкий

Из всех конструктивистов, пожалуй, Лисицкий был наиболее близок к супрематизму. В период с 1919 по 1927 год он много работал над своей серией Proun («Проекты утверждения нового»). Для этого проекта он создал множество картин, вдохновленных супрематикой, которые противопоставляли свет и тьму и создавали архитектурное и трехмерное пространство в двухмерном изображении. Эффект заключался в иллюзии плавающих в пространстве геометрических форм, что для Лисицкого было символом превращения русского искусства в образ жизни.

В своей Proun Room , представленной на Большой художественной выставке в Берлине в 1923 году, он превратил то, что было двухмерным произведением, в инсталляцию. Его Комната состояла из геометрических фигур черного, белого и серого цветов и линейных деревянных векторов, которые простирались по полу, стене и потолку (всего шесть поверхностей). Лисицкий исследовал идею о том, что искусство должно установить новый и элементарный баланс между искусством и жилым пространством, и его идеи оказали большое влияние на учения в школах Баухаус и Де Стейл.

Инсталляция — Большая художественная выставка, Берлин

1924

Автопортрет (Конструктор)

Художник: Эль Лисицкий

Эль Лисицкий, с другими, такими как Александр Родченко, Густав Клутис, Валентина Кулагина, Варвара Степанова Братья Стенберги создавали фотомонтажи в поддержку социально-политических целей зарождающегося Советского Союза. Но в то время как его коллеги (товарищи) использовали фотомонтаж для поддержки Продуктивистской программы (через рекламу продукции), Лисицкий, объединяя свои фотографии в многослойные композиции, оставался ближе к своим супрематическим корням. В одном из своих самых известных произведений Автопортрет ( Конструктор ), он объединил элементы коллажа, технического рисунка и фотографии таким образом, чтобы подчеркнуть математическую форму и геометрические сетки. Лисицкого, пристально смотрит вперед, а его правый глаз как бы смотрит сквозь центр раскрытой ладони. Та же рука удерживает компас над одной из его графических работ, частично изображенной в левой части кадра. Работа символизирует единство художественного видения и исполнения и предполагает, что художник-конструктивист одновременно является конструктором своей работы и конструируется ею. Фотограф-архивист Клаус Поллмайер говорит об изображении: «Похоже, он визуализировал многие аспекты окончательного изображения до экспонирования негатива в камере, компенсируя недостатки своей ограниченной технологии острым и почти безграничным воображением».

Лисицкий был, пожалуй, самым влиятельным из конструктивистов на международной авангардной сцене. Он прибыл в Берлин (с населением более 500 000 русских эмигрантов) в 1921 году в качестве культурного посла России. Его роль заключалась в том, чтобы восстановить связи с Западом после Первой мировой войны и русской революции, и с этой целью он вместе с Ильей Эренбургом редактировал журнал Veshch-Gegenstand-Objet , который защищал конструктивистское и супрематическое искусство. . Несмотря на то, что он опубликовал всего два номера (третье и четвертое издания были запрещены к распространению в России, что делало его нерентабельным), он многое сделал для утверждения интернационального конструктивизма на европейской арт-сцене.

Серебряно-желатиновая печать — Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания

1924

Книги (пожалуйста)! Во всех отраслях знаний (рекламный плакат издательства «Ленгиз»)

Художник: Александр Родченко

Стремясь вывести искусство за пределы галереи в сферу повседневной жизни, конструктивизм естественным образом тянулся в область графический дизайн (сочетание текста и изображения). Величайшим представителем плакатного искусства был, вероятно, Родченко, чьи культовые проекты использовали смелую типографику, яркие цвета и геометрические формы. Возможно, самой знаковой работой Родченко была « Книги (Пожалуйста)! Во всех отраслях знаний (1924). Это фотомонтаж, на котором радостная работница выкрикивает титульный крик. Поразительное сочетание фотографии, геометрических линий и яркого цвета Родченко придает работе почти звуковое качество.

Начав свою карьеру в качестве прекрасного художника, Родченко полностью посвятил себя новой России, что заставило его отказаться от авангардных экспериментов в пользу Продуктивизма. Идея потребительства и рыночной экономики может показаться противоречащей идеологии коммунизма. Тем не менее, несколько художников работали в области рекламы, создавая графическую рекламу для кооперативных предприятий, таких как государственный универмаг, Моссельпром . Действительно, Родченко вместе с Владимиром Лебедевым, Владимиром Маяковским и Валентиной Кулагиной принял участие в создании так называемых «Окон РОСТА ». В сумме эти художники создали около 1500 произведений графического дизайна, которые были изданы РОСТА ( Российское телеграфное агентство ) и расклеены в пустующие уличные витрины. Плакаты, как правило, сочетали фотографию со смелыми геометрическими формами, и, в соответствии с целями агитпропа, плакаты часто были направлены на мобилизацию рабочей силы и адресовались как мужчинам, так и женщинам.

1929

Кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»

В 1923 году Дзига Вертов опубликовал свой манифест «Киноглаз». Он писал: «Я глаз. Механический глаз […] Это то, что я есть, машина, которая совершает хаотические маневры, записывая движения одно за другим, собирая их в лоскутное одеяло. Свободный от ограничений времени и пространства. «Я организую каждую точку вселенной так, как хочу. Мой маршрут — это путь нового мировоззрения. Я могу заставить вас открыть для себя мир, о существовании которого вы не знали». Хотя не всем по вкусу (Эйзенштейн, формалистского кинопроизводства, назвал фильм «бессмысленным хулиганством камеры»), его Человек с кинокамерой является вершиной его видения, и многие считают, что это был последний из великих советских агитационных фильмов (в 2012 году журнал Британского института кино, Sight and Sound , проголосовал за Человек с Кинокамера 8 ^й в своем обзоре лучших когда-либо снятых фильмов).

В фильме, разделенном на шесть пронумерованных частей, нет человеческого агента, который бы вел сюжет, а эту роль взяла на себя камера (которой управляет брат Вертова, Михаил Кауфман). В нем представлены сценарии «одного дня» в трех неопознанных советских городах (снято в Москве, Киеве и Одессе), населенных людьми из разных экономических слоев. В фильме, смонтированном вместе с Елизаветой Свиловой (женой Вертова), используется целый ряд авангардных приемов монтажа — резкое сопоставление, двойная экспозиция, замедленная, ускоренная и покадровая съемка (например, штатив для шагающей камеры). ), наложение (например, оператор снимает изнутри пивного стакана) и т. д. — и описывается в титрах как «эксперимент кинематографической передачи видимых событий».

MoMA of New York сказал о режиссере: «Как и другие представители его поколения, Вертов считал, что создание объективного «кинематографического глаза», разрушив старые привычки просмотра, поможет построить новое, пролетарское общество». Действительно, после выхода фильма Вертов (который всего несколькими годами ранее оттачивал свою технику на агитках пропагандистских фильмах для агитпоездов) выступил с заявлением, в котором говорилось: создание подлинно интернационального абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Однако непоколебимая приверженность Вертова авангардным экспериментам привела к тому, что к началу XIX века он был маргинализирован.30-е годы, когда конструктивизм (по крайней мере, в России) был грубо узурпирован соцреализмом.

Художественные изображения

1932

Итоги первой пятилетки

Художник: Варвара Степанова

Фотомонтаж стал, пожалуй, излюбленным приемом таких художников-авангардистов, как Эль Лисицкий, Родченко и Степанова. Степанова (спутница жизни Родченко) была ведущим членом этой группы, а позже в своей карьере она внесла свой вклад в журнал СССР в строительстве , изданный в период с 1930 по 1941 год. Журнал, выходивший на английском языке, предназначался в основном для зарубежных рынков и представлял собой пропагандистское издание, прославлявшее технологический, сельскохозяйственный и социальный прогресс России при тоталитарном правлении Иосифа Сталина. Но журнал был необычен тем, что публиковал изображения, противоречащие предпочтениям режима соцреалистическому искусству.

Степанова ограничивает это изображение тремя цветовыми тонами – черным, белым, красным – с красными геометрическими плоскостями, придающими фотомонтажу ощущение повествовательной структуры. В монтаже представлены найденные фотографии, которые расположены перед ее геометрическими плоскостями. Динамики и цифра 5 слева отсылают к сталинской пятилетке, а буквы CCCP (СССР) обращены к доминирующему портрету Ленина, основателя Советского Союза (который, кстати, не любил конструктивистское искусство, но поддерживал его цели и цели). принципы), который с нетерпением смотрит в будущее. Историк искусства Джессика Уотсон пишет: «Историческая ретроспектива может помешать современным зрителям задействовать откровенно пропагандистские аспекты этих изображений, на самом деле их преувеличенную эйфорию можно даже принять за иронию. Тем не менее, несмотря на наше все более изощренное понимание различия между изображением и реальностью, фотомонтажи Степановой являются важным напоминанием о том, как художник может стирать грань между эстетической страстью и идеологией».

Государственный музей современной истории России, Москва

Истоки конструктивизма

Истоки супрематизма

Супрематизм был радикальным абстрактным искусством, которое, в основном усилиями Казимира Малевича, шло в поисках «нулевой степени» в искусстве; это точка, в которой искусство может быть сведено к своей «точке исчезновения». Малевич сводил искусство к базовым формам (квадратам, кругам, крестам) как средству создания искусства, которое было о «превосходстве чувства» над изобразительным искусством, которое всегда было о «смысле». В 1915 октября к Малевичу присоединились российские художники Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни, Ольга Розанова и Любовь Попова. Они объявили себя супрематической группой по адресу Последняя футуристическая выставка живописи 0. 10 .

Комментируя знаменитую работу Малевича « Черный квадрат (1913-15)», искусствовед Чарльз Харрисон заявил, что он не верит, «что «революции» в искусстве вызывают социальные революции или провоцируют войны. [Скорее] вера в человеческие способности, которая двигала теми [такими как супрематисты], которые разделяли идеи абстрактного искусства, могла быть реалистичной до такой степени: ) необходимо предвидеть прогрессивные социальные и исторические изменения, и, во-вторых, что могли быть практические основания полагать, что такие изменения стоили осуществления». В то время как «сложность» супрематизма делала его непригодным для политической программы конструктивизма, связь между супрематизмом и конструктивизмом, тем не менее, преследовалась такими людьми, как Александр Родченко и Эль Лисицкий (оба работали в супрематической идиоме), которые приняли его основные цвета. и формы, и идея движения вперед во имя конструктивистских целей.

История обычно приписывает рождение конструктивизма двум художникам, Владимиру Татлину и Казимиру Малевичу, которые до сих пор были связаны с кубофутуристским движением (смесь кубизма и футуризма). Во время посещения парижской мастерской Пабло Пикассо в 1913 году Татлин был очарован серией трехмерных деревянных рельефов. Следуя влиянию Пикассо, он создал свои собственные абстрактные сборки, которые он назвал Corner Counter Reliefs . Рельефы, выполненные в основном из металла и дерева, представляли собой «объект нового типа» (где-то между скульптурой и архитектурой) и были представлены публике на «Последней футуристической выставке картин 0,10» в Петрограде в 1915-16. На той же выставке Малевич представил свои картины в стиле супрематизма, составленные из основных геометрических форм и цветов, которые на простом белом фоне казались «парящими» в пространстве. Супрематизм был, по словам его создателя, поиском «господства чистого чувства восприятия в изобразительном искусстве».

В том же 1916 году Василий Кандинский, один из первых пионеров абстрактного искусства, вернулся в Москву (из Германии), где смешался с некоторыми ключевыми именами (Татлин, Малевич, Александр Родченко, Любовь Попова, Варвара Степанова и Наум Габо) в зарождавшемся конструктивистском движении. Кандинский поддерживал финансируемые государством инициативы пролетариата в области искусства и образования, такие как Пролеткульт («пролетарская культура»), общенациональная пролетарская художественная программа, созданная большевиками в 1917 году, но отношения Кандинского с конструктивизмом были неровными и недолговечными. Одним из самых ярых его критиков была Степанова, которая (занимавшая должность помощника заведующего отделом искусства и литературы ИЗО Наркомпроса , государственного учреждения, отвечающего за просвещение народа через культуру) утверждала, что педагоги должны уметь «характеризовать и выражать «художественные концепции» словами и через четкие каналы коммуникации. Поиск Кандинским чистой духовности наткнулся на эти утилитарные цели, и в 19В 21 год он принял предложение Вальтера Гропиуса присоединиться к нему в Баухаусе.

Агитпроп

Расхождение между супрематизмом и конструктивизмом можно объяснить главным образом идеей агитпропа (агитационной пропаганды). Супрематические поиски «превосходства чувства» уступили место идее о том, что отечественное искусство (следовательно, конструктивизм) должно явно поддерживать интересы зарождающегося Советского Союза. Это была политика, поддерживаемая государством, которая даже требовала создания собственного бюро Отдела агитации и пропаганды Коммунистической партии 9.0161 (создан в 1920 г.). Сам термин относится к идее о том, что искусство и/или популярная культура станут политизированными и станут жизненно важным инструментом в продвижении политической идеологии. Чтобы быть полностью эффективным, агитпроп должен был прежде всего «привлечь внимание» своей публики, и, более того, (для того, чтобы реализовать свой потенциал) агитпроп должен был выйти за пределы музея и картинной галереи. Историк Кевин Браун отмечает, что большевики «пришли к власти под видом народной поддержки», хотя на самом деле это было «далеко от истины» и что режим «захватил власть против воли большинства». Поэтому, чтобы добиться «воли большинства», большевики инициировали «культурную» бюрократию, для которой культура была лишь формой пропаганды, а пропаганда — высшей формой культуры». 0006

Удалить рекламу

Браун описывает, как «Агитационный театр использовался после Октябрьской революции для идеологической обработки рабочего пролетариата». Это был стиль театра, который «быстро и легко распространял политическое послание большевиков, так как вызывал у зрителей мощную эмоциональную реакцию». Действительно, Браун объясняет, как «доступность, мобильность и спонтанность этих постановок сделали их идеальными для большевиков, у которых без агитпроп-театра не было возможности установить контакт с рабочим классом». Одним из приемов, использовавшихся труппами агитационных театров, была так называемая «Живая газета», когда актеры «читали вслух газеты перед большой группой людей, [и чтобы] оживить эти события, актеры начинали исполнять новости, «используя музыку, клоуны, акробаты, мультяшный стиль и приемы монтажа». Но и большевики должны были распространить свою догму за пределы своих промышленных городов/центров, и для этого более действенным средством агитпропа выступило кино. 0006

Агитпоезда

Историк Адельгейд Хефтбергер объясняет, как в 1919 году Анатолий Луначарский, «советский нарком просвещения», заявил, что «образование в широком смысле слова состоит в распространении среди умов идей, которые в противном случае остались бы им чужой. Кино может с особой силой осуществить и то, и другое: оно представляет собой, с одной стороны, визуальный инструмент для распространения идей, а с другой стороны, если мы вносим элементы утонченного, поэтического, патетического и т. способен затронуть эмоции и таким образом становится аппаратом возбуждения». Учитывая тот факт, что большинство сельских общин никогда раньше не видели движущееся изображение, простые агитки (пропагандистские фильмы), стал ключевым средством распространения большевистской пропаганды. (Пройдет еще лет пять, прежде чем русское формалистическое кино через лиц, набивших зубы на производстве агиток фильмов, достигнет тех художественных и политических целей, которые предвидел Луначарский. )

поезда» были начаты еще в 1918 году. Они состояли из 16-18 вагонов и стали ключевым средством, с помощью которого большевики распространяли свою политическую догму среди сельского населения России, большинство из которых составляли неграмотные или полуграмотные крестьяне или дети. В поездах, в которых также находились бойцы Красной Армии, сражавшиеся в гражданской войне, распространялись печатные средства массовой информации (памфлеты, проспекты, газеты и т. д.), и, как отмечает историк Майкл Рассел, вагоны поездов были «характерно и ярко украшены картинами и лозунгами [ художниками-конструктивистами] уровня [Владимира] Маяковского и Эль Лисицкого». Агитпоезда также были оборудованы оборудованием для кинохроники и киновагоном. Инициатива Agit-Train оказалась настолько успешной, что ее применяли к водным путям, где между 19С 19 по 20 февраля пароход в/ч «Красная звезда» в/ч ( «Красная звезда» ) прошел вдоль Волги. Он швартовался в разных точках, где садились посетители, чтобы посмотреть агиток фильмов. По оценкам, за этот период Red Star представил около 400 показов, которые посетило около 500 000 зрителей.

Продуктивизм

Часто движения запускаются с публикацией манифеста, но ко времени публикации Алексеем Ганем Конструктивизм г., что совпало с официальным образованием нового Советского Союза в 1922 году, движение переходило в стадию продуктивнизма. Бросив вызов чистой абстракции супрематизма и утверждению скульптора Наума Габо о том, что конструктивизм должен посвятить себя исключительно исследованию абстрактного пространства и ритма, Ган представил свой манифест грубым заявлением: «МЫ ОБЪЯВЛЯЕМ НЕПОСРЕДСТВЕННУЮ ВОЙНУ ИСКУССТВУ!» (оригинальный корпус).

Институт художественной культуры ( ИНХУК ), существовавший в 1920-24, в котором участвовали художники, графические дизайнеры, живописцы, архитекторы, ученые и скульпторы, которые обсуждали цель и функции большевистского искусства и культуры. Из этих дебатов выросла идея Продуктивизма. Суть продуктивизма основывалась на социально-экономическом принципе, согласно которому общественный рост может быть действительно измерен только уровнем производительности этого общества. Считалось, что эта идея может быть перенесена в искусство, как только конструктивисты откажутся от малоизвестных авангардных экспериментов и перейдут к промышленным методам работы. Это была философия, поддержанная такими людьми, как Родченко, Степанова, Татлин, Малевич, Лисицкий, Попова и братья Стенберг, которые занимались дизайном мебели, керамики, дизайна одежды, типографики, рекламы и театральных декораций.

Удалить рекламу

В духе Производителя Татлин направил свои таланты на проектирование мебели, рабочей одежды и даже полностью функционирующей печи. Другие ввели конструктивистский дизайн в рекламу рабочих кооперативов, используя смелые и сдержанные красочные геометрические узоры. Родченко, Степанова и Маяковский даже назывались «конструкторами рекламы» и выпускали печатную рекламу самых разных товаров, от растительного масла до кондитерских и хлебобулочных изделий и пива. Со своей стороны, Степанова решила заняться текстильным дизайном. В 1926 октября художник и критик Борис Арватов издал « Искусство и производство », который служил пособием для производственного искусства. Однако к концу десятилетия продуктивнизм, как и все формы конструктивизма, был почти упразднен при сталинском режиме, который поддержал более непосредственное искусство социалистического реализма.

Концепции, стили и направления

Архитектура

Конструктивистская архитектура выросла из радикальных теорий дизайна Татлина, Лисицкого и Малевича. Их идеи переведены на архитектурный жаргон как «стереометрические формы», которые описывают архитектурный стиль, очищенный от всех декоративных элементов и всех ссылок на прошлые стили. Историк архитектуры Уильям С. Брамфилд объясняет, как Институт художественной культуры ( ИНХУК ), «попытался создать науку, исследующую аналитически и синтетически основные элементы как для отдельных искусств, так и для искусства в целом», но что его «первая программа учебного плана, разработанная Кандинским, многим в ИНХУКе показался слишком абстрактным». Несмотря на разногласия по поводу будущего конструктивистской архитектуры, тем не менее существовала общая «озабоченность отношениями между архитектурой и социальным планированием [и всеми сторонами], настаивала на четко определенной структурной массе, основанной на лаконичных геометрических формах, и черпала вдохновение в модернизме. в живописи и скульптуре».

Пожалуй, самое знаковое из всех произведений конструктивизма — 400-метровый прототип башни Татлина (или, если дать ему полное название, Памятник Третьему Интернационалу ), открытый в 1919 году, предлагал утопическое видение послереволюционное русское архитектурное проектирование. Полая спиралевидная стальная башня вмещала в себя ряд геометрических скульптурных форм, но члены ИНХУК быстро отвергли ее как непрактичную. Однако культовое здание Татлина, по словам Брумфилда, «уведомило о новом движении, которое прославляло строгую логику недекорированной формы как продолжения материала и намеревалось в полной мере участвовать в формировании советского общества». Однако только в середине 20-х годов работающие конструктивистские структуры стали плодиться (в Москве и других городах России) благодаря усилиям таких новаторов, как Александр Веснин и Моисей Гинзбург.

Скульптура

Конструктивистские формы искусства во многом пересекались, не в последнюю очередь в скульптуре и архитектуре. Обсуждения конструктивистской скульптуры обычно начинаются с Башня Татлина (1919 г.), поскольку она представляла собой нападение на «резную» и «литую» академическую скульптуру, которую она заменила предпочтением современных промышленных материалов (сталь, стекло, пластик и т. д.). ). Таким образом, конструктивистская скульптура отвергла академические принципы гармонии «массы» и «объема» в пользу сконструированных геометрических форм, вобравших в себя эстетические качества механического века.

Однако не все конструктивисты купились на функциональный элемент конструктивистского искусства. Некоторые, такие как Наум Габо, отвергли дизайн Татлина из-за его упора на функциональность. В геометрических скульптурах Габо использовались конструктивистские материалы, такие как стекло, пластик и металл, но в 1920 году он и его брат Антуан Певзнер написали и распространили свой «Реалистический манифест» (конструктивизма), в котором они утверждали, что искусство должно функционировать независимо от всех государственные интересы. Они писали: «Отвес в руке, глаза точные, как линейка, разум напряженный, как циркуль… мы строим нашу работу, как вселенная строит свою собственную, как инженер строит свои мосты, как математик формулирует свои орбиты. “. Габо утверждал, что искусство (если оно должно быть вечным) должно быть основано на энергии, силе и ритме. В 1920 он произвел, Kinetic Composition , в которой двигатель вращал стальную лопатку как демонстрацию отношений между пространством и временем. Скульптура Габо — первое известное произведение кинетического искусства.

Удалить рекламу

Фотомонтаж

Фотомонтаж был предпочтительным средством для производителей пропаганды и агитпропа. Следуя в духе дадаистов, конструктивисты отдавали предпочтение фотографическому изображению, потому что оно передает непосредственность и объективность, которые могут быть потеряны в живописи и письменном тексте. Действительно, Лисицкий заявлял, что «ни одна форма репрезентации не так понятна массам, как фотография». Комбинируя изображения с текстом, фотомонтаж рассматривался как современная, привлекающая внимание техника, которая идеально подходила для целей большевистского агитпропа.

Такие деятели, как Родченко, Степанова, Густав Клутис и братья Стенберги, выражали свою поддержку формалистическому кино созданием плакатов (а также кинопроспектов, рекламных роликов, периодических изданий и даже рекламных фотоколлажей и макетов). Действительно, киноплакат сам по себе стал конструктивистской формой искусства, и его величайшими представителями были братья Стенберги. Как выразился Владимир Стенберг: «Наши плакаты бросаются в глаза, призваны шокировать. Мы обращаемся с материалом вольно. .. не обращая внимания на действительные пропорции… переворачиваем фигуры вверх ногами; словом, используем все, что может». заставить занятого прохожего остановиться на своем пути.Изобретательские результаты включали искажение перспективы, элементы фотомонтажа Дада, творческое кадрирование, преувеличенный масштаб, ощущение движения и динамическое использование цвета и типографики, все из которых создали революционный новый вид искусства: киноафиша».

Текстильный дизайн

После революции Россия отдалилась от крупных международных центров моды (в частности, Парижа). Удовлетворяя потребность в новых дизайнах одежды и других тканей, такие художники, как Варвара Степанова и Любовь Попова, работали над новыми дизайнами, специально предназначенными для массового производства. Оба работали на Циндел ( Первая Государственная Текстильная Фабрика ), для которой они изготовили более 150 дизайнов, и оба преподавали текстильный дизайн в 9 лет.0160 Вхутемас ( Высшие технические художественные мастерские ). На самом деле, как отмечает искусствовед Кристина Киэр, эти две женщины были «единственными конструктивистками, которые видели, как их проекты повседневных, утилитарных вещей действительно массово производились и распространялись в советской экономике».

Степанова была, пожалуй, самой влиятельной женщиной в конструктивистском движении (карьера Поповой оборвалась из-за болезни в 1924 году). У нее было творчество, охватывающее живопись, поэзию, фотографию, графический дизайн и сценографию, и она была спутницей жизни Родченко. Историк моды Джейкоб Чарльз Уилсон пишет: «Рабочие нового мира будут жить и играть в самых лучших материалах и дизайнах: повседневных комбинезонах и комбинезонах, которые опираются как на традиционную крестьянскую одежду, так и на новейшие модернистские художественные тенденции футуризма и кубизма. В дизайне Степановой используются динамичные формы, которые подчеркивают человеческое тело в действии, с острыми угловатыми формами, печатными абстрактными узорами и контрастными цветами: ярким красным и черным. Ее одежда повысит гибкость и комфорт при передвижении по улицам и городу, на фабрике и на игровом поле, а модели унисекс больше не будут ограничивать мужчин и женщин удушающими гендерными нормами».

Конструктивизм и кино

В 1923 году художники-конструктивисты организовались в подгруппу под названием «Левый фронт искусства», под именем которой они выпускали очень влиятельный авангардный журнал LEF , (1923–25) и затем Новый LEF (1927–29). Журнал защищал авангард от подъема социалистического реализма и угрозы возрождения традиционного буржуазно-капиталистического искусства. Для участников проекта LEF кино обладало наибольшим потенциалом защиты от станковой живописи и традиционных нарративов. Пионеры формалистического кино, некоторые из которых нарезали зубы на фильмах «Агитпоезд», агитки , были Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Эстер Шуб и Дзига Вертов.

Удалить рекламу

Бывший ученик Любови Поповой Эйзенштейн был самым влиятельным членом группы. Он разработал пять стадий диалектического монтажа — метрическую, ритмическую, тональную, сверхтональную, интеллектуальную, — которые в совокупности привнесли революционный динамизм в коммерческое кинопроизводство. В своем знаменитом трактате о монтаже «Смысл кино» он писал: «Дело в том, что два куска фильма любого рода, сложенные вместе, неизбежно объединяются в новую концепцию, новое качество, возникающее в результате сопоставления». Броненосец Потемкин включает в себя то, что сейчас считается одним из самых влиятельных эпизодов в истории международного кино: эпизод Одесской лестницы. В фильме рассказывается реальная история (произошедшая в 1905 году) мятежа против деспотичного корабельного офицера. Последняя капля приходит, когда мужчинам подают тухлое мясо во время еды. Их восстание выплескивается на улицы портового города Одессы (ныне Украина), где их восстание поддерживают простые граждане (товарищи) Одессы. Затем протестующих безжалостно косит казачья армия на знаменитой Одесской лестнице. В модели Эйзенштейна выстрел А: тезис , помещается рядом с кадром B: антитезис , в результате чего получается C: синтез . Этот процесс, нарушающий все правила временной и пространственной непрерывности, требует от зрителя интеллектуальной вовлеченности, и, по идее, аудитория превращается (возбуждается) из пассивных зрителей в активных.

Последующие события — после конструктивизма

После неуклонного упадка конструктивизм в России практически прекратился к началу 1930-х гг. Движение пало жертвой враждебного отношения Сталина к интеллектуализму и авангардному искусству и уступило место предпочтению нового режима социалистическому реализму. Тем не менее, стиль конструктивизма (теперь лишенный своей первоначальной политической цели) продолжал вдохновлять художников на Западе, во-первых, как движение под названием «Интернациональный конструктивизм», инициированное Эль Лисицким (который был назначен культурным послом России в Веймарской Германии в 1919 г. ).21), процветавший в Германии в 1920-х годах и просуществовавший до 1950-х годов. Его стиль распространялся на типографику, выставочный дизайн, фотомонтаж и книжный дизайн.

Формы Proun Лисицкого повлияли на промышленный дизайн Ласло Мохоли-Надя (который был директором курсов в Баухаузе), а в Нидерландах принципы конструктивизма повлияли на движение Де Стиль. Конструктивизм также нашел дом в Англии благодаря Науму Габо, который до и во время Второй мировой войны проживал на побережье Корнуолла, где он присоединился к Бену Николсону, Барбаре Хепворт и другим в качестве члена движения Сент-Айвс. Конструктивизм также пересек Атлантику, когда скульптор Джордж Рики написал то, что часто называют первым всеобъемлющим руководством по конструктивизму, в 1919 г.67.

Конструктивизм также нашел свое место в Латинской Америке в 1950-х и 1960-х годах, когда бразильские художники Лигия Кларк и Хелио Оититика получили признание благодаря серии неоконструктивистских работ. Эти пьесы имели много формального сходства с русским конструктивизмом, и их работа также несла в себе элемент агитпропа в том смысле, что она как бы «активировала» аудиторию произведениями, которые можно было переставить или даже перформативно носить, как в « Parangolés » Оититики (1964–79). ). Это были многослойные накидки из нейлона, мешковины и марли, сделанные из цветных тканей, с фотографиями, рисунками, галькой, соломой и ракушками и даже текстом, несущим политические и поэтические послания. Участники надевали накидки и выражали себя в движении и танце.

Полезные ресурсы по конструктивизму

Книги

Статьи

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.

Посмотреть больше книг

Статьи

Аналогичное искусство

Дома в L’Estaque (1908)

Жорж Braque

. подробнее

Умозрительный конструктивизм ранних архитектурных опытов Якова Чернихова, 1925-1932 гг.0583

Строительство архитектурных
и машинных форм (1930)

.
В эпоху победоносного развития машиностроения и непрерывного роста индустриализации рождается новая концепция художественной деятельности. К изобразительному искусству предъявляются новые требования. Старые и ветхие формы отвергаются. Современность требует от изобразительного искусства, чтобы оно непосредственно служило насущным потребностям нашего времени.

Прислушиваясь к требованиям современного мира, художники пытаются найти новые принципы, прощающие форму их замыслам, — новые принципы, которые будут соответствовать индустриальному и технологическому характеру современной цивилизации. Если они исходят извне и сводятся к «приспособлению» старых форм к новому содержанию, то эти попытки редко бывают успешными. Искусство может быть выведено на свой истинный путь только через создание новых форм, адекватных формам самой жизни и отвечающих ее конкретным требованиям. Вместо того, чтобы искать всякого рода приспособления извне, нам необходимо столь же возможное открытие новых ценностей изнутри, т. е. в области тех явлений, которые характерны для современного уклада жизни, для современного состояния техники. . В какой-то степени искусство может стать инженерией. Он должен перейти от своей прежней бесцельной декоративности, от своего беспринципного эстетизма, отчужденного от жизни, к существованию практической полезности. В этом процессе вопрос о преобразовании художественных форм не должен зависеть исключительно от идейного содержания, а должен решаться на основе коренного пересмотра выразительных средств. Промышленно-техническое «бытие» не может не влиять на художественно-творческое «сознание».

Излишне говорить, что на это сознание могут влиять и другие факторы. В новейшем западноевропейском искусстве и на Левом фронте изобразительного искусства в СССР можно увидеть влияние доисторического, первобытного искусства, древних, архаичных культур, искусства дикарей, детских народных культур и т.д. . Но когда нам говорят, что художники, впитавшие эти влияния, «создают новые традиции», «осуществляют одну из величайших революций, когда-либо известных в истории искусства», мы вправе усомниться в том, до какой степени эти «… новые» традиции имеют какое-то подлинно революционное содержание. Не правильнее ли было бы считать их слабым подражанием sui generis , как сознательное возвращение к тем пусть и великим, но уже воплотившимся и во многом угасшим формам, бесчисленное множество которых наполняет многовековую историю искусства — иногда опережая свои первоначальные прототипы, созданные на заре человеческого существования, иногда бесконечно уступая им . Должны ли мы искать художественные образцы на кладбищах мертвого искусства, в глубине истории, среди социально отсталых слоев современного человечества, когда прогресс современной жизни бесконечно порождает новые формы, побеждает равнодушие стихий и укрощает их? в стальных цепях техники. Вместо подражания застывшим трупам мертвых форм — пусть и прекрасных — не лучше ли искать основу нового искусства в глубинных структурах органических и пространственных явлений окружающего нас мира?

Исследование принципов, управляющих этими структурами, приводит к выявлению основных геометрических законов, общих для самых разнообразных явлений внешнего мира. Именно исследование, ставящее принцип научного обоснования искусства, даст возможность найти синтез техники со всеми сторонами изобразительного искусства в едином конструктивистском искусстве.

У нас нет еще ни одного исследования, специально посвященного вопросу о конструктивизме. Более того, у нас нет даже эссе, разъясняющего понятие конструктивизма или намечающего ход его развития. Большинство рассуждений о конструктивизме очень поверхностно и неубедительно: указывают, что в его основе лежат принципы механических и геометрических взаимоотношений материалов и их форм. Отмечают, что конструктивизм стремится создавать практически полезные и внешне красивые предметы (или, в первую очередь, дизайны для них). Наконец, они подчеркивают непосредственную связь конструктивизма с механизацией всего строя нашей жизни, с интенсивным развитием промышленного производства и т. д. Ни одно из этих расплывчатых и туманных определений не дает точного и истинного понимания сущности конструктивизма. Действительно, трудно дать точное определение, когда оно еще не определило себя полностью. Невозможно написать исследование о предмете, действительная природа которого еще не вполне проявилась. Вот почему о конструктивизме должны теперь писать не историки искусства или эстетические критики, а теоретики искусства или, еще лучше, практики, то есть те художники (или инженеры), которые сами являются конструктивистами.

Книга, представленная читателю здесь архитектором-художником Яковом Григорьевичем Черниховым, представляет собой именно такой опыт в изложении основ конструктивизма. Автор не искусствовед, оценивающий художественное явление «со стороны», а художник-строитель, ищущий и создающий относительно новые формы изображения в своей личной профессиональной деятельности.

Яков Чернихов, Состав 18, 1929

Яков Чернихов, Состав 25, 1929

Яков Чернихов, Состав 13, 1929

Яков Чернихов, Театральная композиция, Ф-22

Яков Чернихов, Принципы современной архитектуры, композиция 220

Яков Чернихов, Фантастическая композиция, 1929-1931, композиция 5

Яков Чернихов, Композиция 2196 90 Состав 199

Яков Чернихов, Состав 161

Яков Чернихов, Состав 142, 1926 Стеклозавод

Яков Чернихов, Состав 16, 1929

Яков Чернихов, Состав 21, 1930

Книга Чернихова Построение архитектурных и машинных форм  не является узкоспециальным техническим исследованием или справочником; если бы это было последнее, в нем не было бы места для предисловия искусствоведа. Эта книга имеет несравненно более широкую перспективу. Это исследование теоретических принципов, затрагивающих некоторые проблемы философии искусства. Вопросы, которые ставит автор о смысле конструктивного подхода, о его сущности, о природе или «конституции» этого подхода, о законах построения и о конструктивных принципах формообразования, — все это ведет к границам, где начинается теория искусства. Однако автор не уходит в дебри абстрактного познания. Он не отрывается от реальных истоков своих теоретических дебатов. В роли практикующего художника, непосредственно участвующего в производственной и созидательной жизни нашей страны, Чернихов слишком хорошо знает важность и ценность конкретных задач в современном искусстве, понимая «искусство», как и я, в самом широком смысле. этого слова. Принимая во внимание методологическую ценность абстрактных решений и структур, он также знает, что нельзя строить формы, выходящие за рамки полезного, что нельзя поддерживать концепцию самодостаточного, «чистого» искусства. Его книга основана на признании глубокой общности конструктивных принципов, лежащих в основе искусства и технологии. И вместе с тем на признании того, что творческое обращение с материалами может стать великой организующей силой, если оно направлено на создание полезных, утилитарных форм.

С каждым десятилетием пропасть, еще недавно отделявшая искусство от инженерных забот, сужается. В наше время взаимное непонимание, а часто даже антагонизм, разделявший художника и инженера, начинает уступать место идее дружеского рабочего сотрудничества. Это ведет к новому разделению труда; но это ведет также к поиску на принципиальном уровне как можно более полной реконструкции тесных отношений, которые когда-то исторически существовали между искусством и техникой. Проявляются и утверждаются элементы творческого процесса, общие для обоих полей на самом глубинном уровне. Этот новый подход к пониманию творческого процесса в искусстве нашел яркое отражение в предыдущей книге Чернихова 9.0160 Основы современной архитектуры , но здесь это отражено еще сильнее. Эта книга по самой своей сути представляет собой полный отказ от устаревших канонов, исторических прототипов и того идеалистического, созерцательного эстетизма, который является самоцелью, отрезанной от бурлящего течения реальной жизни и могучих забот современного мира.

Развитие техники железобетона, титанический рост металлургии, интенсивный прогресс машиностроения не оказали до сих пор того радикального воздействия на искусство, какое они могли бы оказать, если бы их значение как преобразующих факторов понималось художниками в его полная глубина. Демонстрация технологической мощи капиталистической Европы, такая как Эйфелева башня, кажется сегодня пустым и бессмысленным предприятием. Его рестораны, его реклама автомобилей «Ситроен» и даже его радиостанция представляют собой не более чем незначительные «придатки» к этому грандиозному, но нелепому сооружению и, конечно, ни в какой степени не «узаконивают» его. В данном случае техника не желала быть искусством, и искусство не пришло ей на помощь. Строительное искусство в Западной Европе продолжает колебаться между безвкусной стилизацией, буржуазным декадансом, модернистскими новизнами и казарменной стандартизацией, запирающей городскую жизнь в каменных коробках, разделенных однообразными коридорами, создавая с одной стороны одинаково унылые небоскребы и одинаковые загородные коттеджные поселки. с другой. И лишь изредка создаются здания, которые в какой-то мере выражают сущность нашей эпохи и тем самым способствуют созданию нового стиля. Рождается новая архитектура, красота которой заключается в ее соответствии назначению, в превосходном использовании материала, в рациональной конструктивности. Широкая дорога должна быть открыта для этой архитектуры в Стране Советов, где строится социалистическая культура, где создаются новые мощные промышленные предприятия, а также грандиозные электростанции, гигантские совхозы, цитадели промышленности в сельском хозяйстве. ; где вся экономическая база перестраивается на социалистических началах; где перестраивается весь образ жизни общества; где культурные потребности масс непрерывно растут.

В связи с этим особое значение приобретают работы передовых архитекторов. Мы говорим здесь о тех архитекторах, которые пытаются найти фундаментальные формы, соответствующие новым строительным усилиям, выяснить, какой должна быть логическая линия развития строительной индустрии, и поставить ее на прочные рельсы, подкрепленные научными исследованиями, художественными и творческими работами. технологический эксперимент.

Заслуга Чернихова в том, что он вывел «технологичные» формы архитектуры и машиностроения в область графики, причем сделал это не так, как это делалось прежде, на уровне декоративной виньетки или орнамента, а как абсолютно законная тема искусства. Графические изображения, которые он создал, не только «технические», но и художественные. Это не безжизненное сопоставление «иллюстраций» с текстом, которым украшают книги по технологиям. В целом это богато оригинальное художественное произведение само по себе. В этом смысле Чернихов — пионер, первопроходец новых тем в графике, а также отчасти новых приемов графического дизайна. Сами по себе механические формы не новы в графике; за последнее десятилетие искусство графики в книжном дизайне продемонстрировало многочисленные примеры, в которых более или менее успешно используются технологические и индустриальные сюжеты. В декоративной графике, например, встречаются серпы и молоты, наковальни, зубчатые колеса, конвейерные ленты, всевозможные детали машин, но почти во всех случаях эти предметы не имеют самостоятельного значения в силу своего сюжета. Они являются не более чем одним элементом среди других в композиции — и часто к тому же сильно стилизованы. В этих случаях предмет как таковой не играет большой роли, не особо интересует оформителя книги, и, может быть, это правильно.

Совсем другое отношение Чернихова к предметам, фигурам или построенным сооружениям, которые он изображает. В его работах перед нами раскрывается совершенно особая архитектура; машинная архитектура, подчиняющаяся особым принципам и собственным канонам. Возможности машинной архитектуры впервые проявились во всей своей полноте как искусство. Сухо нарисованные изображения машины могут иметь интерес и значение только для специалиста, для инженера. Они ничего не говорят «широкой публике». То же самое верно и для фотографий машин. Даже сами машины не могут непосредственно произвести на зрителя того впечатления, какое может произвести искусное графическое изображение. Таким образом, графика Чернихова приближает зрителя к пониманию сути машины, чем это может сделать сам объект. Они раскрывают его «дух», его сущностную «идею» и красоту, которую только посвященный мог бы воспринять от самого предмета.

Автора Строительство интересует именно объект как таковой; в его организации, в его построении как форме, в его пространственном характере, а иногда и в его фракционных свойствах обработки поверхности. Его интересует ее назначение и функция; в его весе, даже в характере и свойствах материала, которые очень убедительно выражены в некоторых его рисунках. Его подход к изображению предмета совершенно лишен всякой декоративности, эстетических «завитков», посторонней «начинки», фона или рамки. Он подходит к объектам просто и трезво, заботясь прежде всего о том, чтобы проявить то, что в них конструктивно. Он заставляет нас любоваться объектами, мимо которых мы обычно равнодушно проходим. Совершенно неожиданно мы обнаруживаем тогда для себя особую красоту и истину в каком-нибудь ступенчатом кубе или ломаном четырехугольнике; в комбинации цилиндров; в гайках и болтах или соединении компонентов машины. Таким образом, аспекты конструктивизма, которые обычно остаются незамеченными, открываются нам через посредство графики.

Уже в своей первой книге Искусство графического изображения Чернихов обратился к этим принципам графического рисунка и изображения, которые он отстаивал в своей преподавательской работе. Однако репродукции в этой книге не передавали правильного понимания подхода автора и его успеха, по вине издателей они были слишком малы. Однако выставка его графических работ, представленная в 1927 году в стенах Ленинградской Академии художеств, раскрыла перед нами все разнообразие его приемов и диапазон его достижений. Он показал, какими сложными и фантастическими путями может идти графическое изображение, и какие оригинальные эффекты могут производить «абстрактные» графические упражнения.

В своей книге Основы современной архитектуры Чернихов дал ряд чрезвычайно интересных образцов абстрактно-композиционной работы в области архитектурных форм, работ, которые, превращаясь в конкретные проекты различных типов зданий, порой весьма выражали конкретных идейных устремлений и очень точно сформулированных концепций. Уже здесь трудно было описать работу как графику в общепринятом смысле. Задачи, которые ставил автор, и способ, которым они решались, явно разрывали границы изобразительных жанров, становясь иногда самостоятельными живописными произведениями большой сложности, как, например, в некоторых его цветных работах; в других случаях становится скульптурой, как, например, в случае многих объемных моделей.

Когда конструктивные образы воплощаются в графических изображениях, подобных тем, которые производит Чернихов, или группой учеников и помощников, которыми он руководит, они приобретают необыкновенную убедительность и понятность и начинают «рассказывать о себе» с исключительным красноречием. Просматривая рисунки, на которых изображены различные конструктивные соединения и их возможные формы, порой возникает почти чисто физическое ощущение «сжимания», «сцепления» или «обхвата». Во многих его композициях очень полно чувствуется массивность, тяжесть, статичность — или, наоборот, легкость, воздушная свобода, динамизм. Чувствуется жесткая мертвая строгость ритма линий — или их эластичность; чувствуется, что они сдерживаются и сдерживаются или бегут вперед. Совершенно невольно ритм композиции сообщается зрителю. Все это достигается без каких-либо нарочитых «уловок». Формы реальных предметов сохраняются и никогда не абстрагируются намеренно или произвольно, а только в соответствии с композиционным замыслом. В богатстве изобретательской фантазии и неисчерпаемом разнообразии комбинаций и заключается большая оригинальность Чемихова как в графической работе, так и в натурном архитектурном замысле. Он варьируется от самого простого до самого сложного, причем за простотой иногда скрывается внутренняя сложность, и наоборот. Диапазон его воображения исключительно широк. Его мышление не ограничивается какой-либо одной формой, которую иногда ошибочно называют «стилем». Во всех своих работах Чернихов последовательно исполняет убедительные образы строгими и лаконичными графическими приемами.

Оставляя в стороне вопросы о значении Черниховской «теории» конструктивизма с научной или технической точки зрения, как области, не входящей в нашу компетенцию, отметим, каково для нас несомненное формальное значение его графических произведений и тематическое обогащение они вносят в искусство рисования.

Между творческими поисками Чернихова и «конструктивными» усилиями левых художников очень мало общего. Чернихов тоже в известном смысле «левый» в архитектуре, но он усвоил те подготовительные основы, которых не хватало художникам «левого фронта» с их инженерными попытками.

Отметив врожденность «чувства конструктивизма» и поставив перед собой задачу осуществления человеком этого инстинкта, Чернихов поясняет сущность конструктивных принципов на ряде наглядных примеров, которые люди иначе применяют в своей деятельности неосознанно, но редко осознают должным образом. Если бы автор этой книги о строительстве был не только архитектором, но и естествоиспытателем, он, вероятно, подкрепил бы многие свои положения примерами из растительного и животного мира, из области органического формообразования. Цитология и гистология, например, дали бы ему весьма уместные сравнения и заключения.

Как для инженера, так и для художника знакомство с Конструкция архитектурных и машинных форм окажется полезным. Даже сомнительные и довольно запутанные аспекты этой книги ценны тем, что они способствуют размышлению и побуждают к некоторому рассмотрению конструктивных проблем. В этом и заключается воспитательное значение книги. Он отодвигает консервативные представления о «художественных ценностях» и вводит нас в мир конструктивного дизайна. Она представляет собой увертюру к систематическому и планомерному изучению тех конструктивных принципов, к которым у нас обычно тянутся мимолетно, в отсутствие должного, глубокого исследования проблем конструктивного искусства.

Во всех своих исследованиях Чернихов показывает себя стойким и бескомпромиссным борцом за новые формы, противником всех форм рутинизма и консерватизма. Работы, которые он выполнил, свидетельствуют о свежести его мышления, гибкости и разнообразии его экспериментов, всегда идущих шаг за шагом с современностью, а иногда и опережая ее.

Его работы убеждают нас в том, что даже самые талантливые претензии на «конструктивизм» среди левых художников были по существу детской игрой. «Контррельефы» и прочие «конструкции» левых живописцев едва ли имеют какое-либо значение, если только не считать, что есть смысл в шокирующих свойствах простой смелости и новизны.

Нельзя отрицать, что графическое творчество Чернихова представляет собой в целом замечательное и многообещающее явление. В этих изображениях на архитектурные и инженерные темы есть огромный масштаб, большое напряжение и ясная принципиальная основа. Все это не исключает художественного качества, хотя само по себе и не обеспечивает его. Главное другое: в графике Чернихова неразделимы элементы сюжетные, конструктивные и ритмические. Это гарантирует ему большую жизненную силу и бесспорное место в том кругу явлений, к которому он относится.

Первое, что обращает на себя внимание во всей организации книги Чернихова, это его забота о точной классификации изучаемых им явлений. Эта характеристика также была очевидна в Основах современной архитектуры и особенно проявляется в его склонности к системам и методам. Он прирожденный аналитик и создатель номенклатур, его интересуют прежде всего вопросы морфологии и систематики.

В этой книге, как и в предыдущих, некоторые факторы могут показаться сомнительными, но невозможно отрицать важность вопросов, которыми он занимается. Способ изложения и стиль книги могут вызвать определенные возражения, как и формулировка некоторых его положений. Примером здесь может служить его глава «Мелодия конструктивных форм». Все это отходит, однако, на задний план перед тем зарядом творческого энтузиазма, которым пронизано все творчество Чернихова. Нужно видеть его графические опыты, его объемные модели или его архитектурные проекты, большинство из которых так и остались неопубликованными, чтобы ощутить огромный труд, затраченный на придание реальной формы заложенным им принципам. Только тогда чувствуется та энергия и кипучая любовь к делу, которые скрываются за внешне сухими и абстрактными рассуждениями автора. Фанатичная преданность идеям всегда была и будет лучшим залогом их успешного развития и реализации.

В то же время надо отметить, что у Чернихова эта преданность своим особым интересам не сопровождается тем нигилистическим отречением от культурных традиций, которое свойственно крайним новаторам. Он не отрицает, например, того, что элементы конструктивизма существовали на протяжении всей истории в той или иной форме, он лишь подчеркивает, что эти принципы приобрели особое значение в наше время и потому заслуживают особого внимания.

Произведения Чернихова обладают одним качеством, особенно существенным в наше время, когда перед нами стоит центральный вопрос о перестройке архитектуры, требующей воспитания новых профессиональных кадров. Они дидактичны. Автор не просто дает общее изложение своего предмета; он знакомит своего читателя с его более богатыми глубинами. Он не только пересказывает свой собственный материал; он намечает пути самостоятельной исследовательской работы для тех, кто желает продолжить изучение этой области. Он обращается к воображаемой группе слушателей; он дает им советы и предупреждения. Он показывает им пути и средства усвоения материала.

Дидактический характер носит не только текст. Так же и изобразительный материал, а может быть, даже более того, ибо он убедительно и наглядно входит во всю среду конструктивных форм и приближает нас к пониманию конструктивистского мировоззрения. Нас убеждает последовательность и решительность, с которой автор этих конструктивных композиций отметает все лишнее для функциональной правомерности, все, что могло бы помешать ясному проявлению ее смысла. Его опыты многим могут показаться непонятными. Они могут вызвать протест даже у сторонников «нового направления».